التصنيف: ثقافية

يزن الحاج

لا يتوقّف الفيلسوف الفرنسيّ آلان باديو (1937) عن مفاجأتنا وإذهالنا في كل عملٍ جديد. ينطلق الذهول من غزارة الإنتاج أولًا، إذ تزيد أعماله على 50 كتاباً؛ ومن التنوّع الواسع لموضوعات اهتمامه بين الفلسفة والنقد والسياسة والسينما والرواية والمسرح. باديو هو أحد آخر عظماء جيل ثورة الـ 1968، وأحد أشرس منتقدي رطانة الشعارات الفرنسيّة وتقلّبات مفكّريها، وأحد أكثر «المتخشّبين» عناداً في الإصرار على أهميّة الشيوعيّة والماويّة والماركسيّة حتى لو بقي وحيداً بعد رحيل معظم مجايليه، وارتداد معظم من تبقّى. لا يستطيع أشدّ منتقديه إنكار أهميّته في الحقول الفلسفيّة والسياسيّة، ومن هنا تنبع خطورة وأهميّة أفكاره في زمن الرأسماليّة والاستهلاك.

بالرغم من الحضور القويّ لباديو في الساحة الفلسفيّة الفرنسيّة منذ الستينيّات، تأخر اسمه في الظهور عالمياً حتى نهاية التسعينيّات، حين صدرت الترجمة الإنكليزيّة لكتابه «بيان من أجل الفلسفة» (1989)، ثم تلاحقت الترجمات بسرعة كبيرة، بعدما أدرك الجميع أنّهم أمام عقلٍ فكريّ فريد يتوازى لديه عمق الفلسفة ونظريّاتها المتشابكة، مع سلاسة الأفكار والطروحات. عده البعض النسخة الفرنسيّة من الفيلسوف السلوفينيّ سلافوي جيجك، ولكنّها النسخة الأعمق والأهدأ، دون التنازل عن شراسة النقد عندما يتطلّب الأمر ذلك، كما رأينا في السجال الأخير بين باديو وجيرار بنسوسان بشأن معاداة الساميّة. أما عربياً، فلم تتعدّ حصيلة الترجمات 3 كتب، آخرها كتاب «في مدح الحب» (2009) الذي أصدرته دار «التنوير» أخيراً (ترجمة غادة الحلواني).

يبدأ هذا الكتيّب الصغير (وهو حوار أجراه نيكولا ترونغ مع باديو) بعبارةٍ لرامبو «إنّ الحب، كما نعلم، يجب أن يُبتكَر من جديد»، ثم يمضي باديو ليطرح أفكاره بشأن الحب في زمن الاستهلاك، ومكانة الحب في الفلسفة والأدب، وعلاقته بالسياسة والفن. ينطلق باديو من مقدّمته الأثيرة التي يكرّر فيها رؤيته لماهيّة الفلسفة والفيلسوف، حين يؤكّد أنّ على الفيلسوف أن يكون «عالماً بارعاً وشاعراً هاوياً وناشطاً سياسياً، بل وعليه أن يقبل حقيقة أنّ حقل الفكر ليس محصّناً أبداً أمام انقضاضات الحب»، معدّداً بذلك الشروط الفلسفيّة الأربعة للفلسفة كما يراها، أي العلميّ، الفنيّ، السياسيّ، والعشقيّ.

يؤكّد باديو أنّ الحب اليوم تحت التهديد، وأنّ مهمة الفلسفة هي الدفاع عنه. ويشير إلى أنّ شعارات المواقع الإلكترونيّة التي تروّج لفكرة الحب في زمن ما-بعد الحداثة (مثل موقع Meetic) أي الحب الخالي من المعاناة، الشبيه بالزواجات المدبّرة سلفاً، تشابه دعاية الجيش الأميركيّ بشأن «القنابل الذكيّة»، حيث «المخاطر ستلحق بالآخر لأنّه لا ينتمي إلى الحداثة …

الذين لا يملكون بوليصة تأمين جيدة، وجيشاً جيداً، وقوة بوليس جيدة، ورعاية نفسية جيدة». ويتوازى هذا الطرح مع طرح عالم الاجتماع البولنديّ زيغمونت باومان، الذي يشير إلى أنّ شعار «لا التزام نحوك» الذي تلوّح به الرأسماليّة بوجه العامل، يتوازى مع شعار «لا التزام من جانبي»، الذي يقوله الحبيب لشريكه في زمن الاستهلاك.

يشدّد باديو على أنّ أهميّة الحب الفلسفيّة تنطلق من كونه فرصة لتجربة العالم من منظور الاختلاف بدلاً من الفكرة السائدة اليوم بأنّ كل شخص لا يطارد إلا مصلحته. ويتذكّر هنا تأكيد جاك لاكان على أن الجنس لا يوحّد بل يفصل، إذ إنّ اللذة الجنسيّة هي لذّة الشخص وحده: ليس ثمة «اتّصال جنسيّ» بل الحب هو ما يأتي ليحل محل اللااتصال، «ففي الجنس أنت في علاقةٍ مع نفسك من خلال توسّط الآخر، أما في الحب، فإنّك توسّط الآخر لقيمته بذاتها». الحب عند باديو هو إعادة ابتكار الحياة، ومع مرور الأيام والعقبات والاختبارات، سيكون على العاشق من جديد أداء «مشهد من اثنين»، وهنا يكمن التشابه المذهل بين السياسة والحب.

يشير باديو أخيراً في التقاطة ذكيّة إلى أنّ الأدب لا يضم إلا القليل من الأعمال التي تؤكد استمرارية الحب عبر الزمن، إذ إنّ معظم الأعمال المهمة والعظيمة تدور حول استحالة الحب، وتراجيديّته، ونهايته، بعكس المسرح، الذي يشدّد دوماً على الحب كأداة للتمرّد الطبقيّ والاجتماعيّ والسياسيّ: الحب في المسرح «تراجيديا ورفض وغضب».

ويختتم باديو الكتاب بنسف الصورة النمطيّة لفرنسا: أي بلد التنوير والحريّات والثورة؛ ويؤكّد أنّ ثمة تاريخين متضافرين لفرنسا، يتوازى فيهما التمرد الثوريّ العظيم مع الرجعية الوسواسية المتشكّكة. وهنا يعود إلى فكرته عن الحب كترياق في زمن العنصريّة، إذ «إننا في الحب نثق في الاختلاف عوضاً عن الشك فيه. أما الرجعيّة، فترتاب دوماً في الاختلاف باسم الهويّة».

بالرغم من أنّ هذا الكتاب الصغير قد يبدو منحصراً بموضوع واحد هو الحب، إلا أنّه يمثّل مقدمةً جيدة لفهم أفكار آلان باديو الفلسفية والسياسية. مع هذا الكتاب، وكتب ومقالات باديو السابقة المتاحة بالعربيّة سيعود التفاؤل إلى أنصار «اللغة الخشبيّة»، بأنّ ثمة أملاً ما، ولو شحيحاً، في إعادة طرح الأفكار المغايرة التي أخرستها الثورات والثورات المضادة في آن واحد.

حسين الساعدي

أعرابٌ 

يلبسونَ ثوبَ جراحي

نكراتٌ.. يرددونَ حديثُ خرافة 

ربما في عمقِ تجاعيدهم

فقهٌ لا أعرفهُ

يقولونَ 

أنتَ زائدةٌ دودية

صوتٌ أجش

مِنْ عمقِ الصحراءِ 

أعرابٌ لا يفقهونَ سوى

(أذا متُ ظمأناً فلا نزلَ القطرُ)

جاءوا مِنْ نطفٌ شتى

خيامهم مواخير 

سُفك على اديمِها

رجولةٌ .. مروءةٌ .. شهامةٌ 

مَنْ هؤلاء

أعراباً وليس عُرباً 

أنا لم ولنْ أستجدي منكم عروبتي

أخجلُ أن أنشرَ صحفُ التأريخِ 

فتظهرُ عورةَ عمرو بن العاص 

يتبخترُ بزهوِ النصرِ المزعومِ 

تباً لكم وما تريدون 

قصبةٌ مِنْ بردي الهور

تحكي قصةَ نشأتي الأولى

وبقايا رقم طينية 

أرتقي زقورتها 

أمسكُ يدَ العالمِ كطفلٍ..

يخطُ أولَ حرفاً 

زرافات … زرافات

مَنْ أجازَ لها الوضوء برائحةِ الطين السومري

أسجدُ على خضارٍ برديةٍ

سجادةٌ مِنْ ريشِ طائر (الخضيري)

حضرَ مِنْ أقاصي الارضَ 

ليسجدَ على أعتابِ أديمَ أرضٍ بكر 

أقطعوا بردية 

أنفخوا في جوفِها

يُبعثُ مِنْ أعماقِ التأريخ 

صوتاً 

يصكُ الأسماع 

يكشفُ بداوتهم .. عورتهم 

حذاري أن تمتدَ أيديكم 

التي تطهرتْ ببولِكم 

لتنهشوا جسدَ حضارتي الغض 

أسودي رابضةٌ 

منذُ الزمن الغابر 

عرينها قصب بردي

وراعيها بطل أسطوري 

الويل ثم الويل 

كل من يعبث بأهواري

صورة مستخدم.

محمد الخضيري

«أنا مصاب بمرض. إنني أبصر اللغة» يقول رولان بارت. لا يكل الشاعر المغربي احساين بنزبير (1967) عن تطبيق مقولة بارت، فيبصر اللغة، كأنه يطمح لرسم خرائطية جديدة لها في ديوانه «كما لو في فقاعة» («بيت الشعر» المغربي).

يقيم بنزبير في الجنوب الفرنسي. أما شعرياً، فيقيم في قارة لغوية لم تجد لنفسها لدى الجغرافيا العربية مكاناً بعد. ربما لأنها تنحت تصوراً شعرياً بعيداً عن السائد في القصيدة العربية.

يعسر وصف ديوانه الجديد. هل هو هذياني؟ تشكيلي؟ سوريالي؟ تنفتح التساؤلات أمام هذا النص الذي يبدو كاتبه من «الصعاليك» الخارجين على اللغة من خلال تفجيره منطق «الشعرية» في العربية. تعود الاستعارات التقليدية التي تكتب بكثرة في النصوص الحديثة إلى الخلف، لمصلحة لغة حادة ومتوترة في نص بنزبير. إنها القَدَرُ المنطقي لسوء الفهم الكبير مع العالم، حيث يصير النص تعبيراً عن هذا الشرخ المعرفي الخاص بالانتماء. كأن العيش خارج المجال الجغرافي العربي، يجد طريقه إلى النص الشعري، حيث المنفى مضاعف.

برغم هذا الخروج، إلا أنّ خلف قصيدة بنزبير حمولة معرفية ولغوية لا يخطئها حدس القارئ. لغة متينة لكن بمرجعيات مخالفة لما يكتب في النص العربي المعاصر، وبهذا تربك قارئها للوهلة الأولى، وتبدو كما لو أنها عمل إرهابي تجاه العربية. إنها لغة تقارب النص الشعري من منطق يتأبط شراً ويتنفس عوالم رفاقه في الشعر والفكر كفيليب بيك، ودريدا، وفوكو. ولهذا يتأبط بنزبير شرّه المسالم، ويكتب قصيدة تفكر في العالم. إنها الذات أمام شروخها ومآزقها، الأنا والآخر، يمتزجان، حيث لا حدود ولا أجساد. كأنه بهذا يستعيد دراساته في التشكيل والفن المعاصر. الخط، يصير وردة الوقت الذابل، واحتمالاً لسعادة غير ناجزة.

عند قراءة قصائد «كما لو في فقاعة»، قد يعتقد بعضهم أنّ لغة الشاعر المغربي مفككة، لكنه تفكيك ينطلق من وعي حاد بالعالم الذي يصير هنا فقاعة، يرتب داخلها سينوغرافيا نصية. نقرأ: «أولى بك أن تدور لتكتشف سينوغرافيا رغبات مكبوتة.

ثم بالممحاة تتدرب على حياة جديدة.

بقايا استحالة أثر اقتنيته كل يوم. وغداً، سوف أعقم الحائط والهواء برغبة بيضاء، ثم أكلكم في جوخ أبيض كتاب كلود روايي- جورنو في حروف الجر. إنها حرب ضدي من جديد. ربما كان الإفراط ملفاً حيوياً». الكتابة لدى بنزبير كتابة معاصرة، تقطع مع الشعر الحديث في سياقه العربي، كما أنها كتابة بلا آباء محليين، بل تجد أخوتها مع متون شعرية تنتمي إلى ثقافات وأشكال تعبيرية أخرى. كتابة واعية بالمأزق الذي يعيشه الشعر العربي، المندمج في الغنائية، وفي أضداده التي ترغب في حكي اليومي. بهذا، يتموقع في النقيض تماماً. النص بلَّور حاد الأطراف. هاجسه أسئلة، تتردد، لتسائل هذا الإنسان الذي يتقاذفه صخب العالم. حرب بنزبير النصية تجد لها موطئ قدم في هذا الاغتراب المضاعف.

هجرة الجسد والفكر أيضاً. وهي الهجرة التي تحدث رجة في الأنا وقلقها الدائم. 

يسائلها عبر نصوص عدة ضمن هذه الفقاعة التي «تعتبر نفسها حيواناً سياسياً» كما يشير عنوان الجزء الأول من الديوان في نص «كولاج على طريقة الخوارج».

«كما لو في فقاعة» هو الديوان الثالث لبنزبير بعد «بالصدفة، نثر الفصول»(2009 ـ منشورات وزارة الثقافة المغربية). قد يحبه بعضهم، وقد يكرهه آخرون، لكن نصه يظل تجربة فريدة اختارت سبلاً مخالفة لما ينشر من الشعر في العالم العربي.

ÞÇÓã ãÇÖí

ÇáÕæÑ ÇáÓÑÏíÉ ÇáãÄáãÉ ¡ æãÇ íÚßÓå ÝÖÇÁ ÇáÞÕÕ ãä ãæÇÞÝ ¡ æåÐå ÇáãæÇÞÝ ÇáãÓÊáÉ ãä ÇáæÇÞÚ ¡ æåÐÇ ÇáæÇÞÚ ÇáãñÑ æÇáãÎíÝ ¡ ÇáÐí ÊÚÇíÔäÇ ãÚå æÚÇÔå ÇáßÇÊÈ ¡ ãÍÇßíÇð ãÇ åæ ãÎÒæä Ýí ÎíÇáäÇ ãä ÂãÇá æØãæÍÇÊ ¡ Ãæ áäÞæá ØÇÑÍÇð ÇáßËíÑ ãä ÇáÍáæá áãÚÖáÇÊ ÍíÇÊäÇ ÇáÞáÞÉ æÇáãÊÚÈÉ ¡ æ ÇáÊí íÝÕÍ ÚäåÇ ÇáÞÇÕ ÇáÚÑÇÞí ” íæÓÝ ÚÈæÏ ÌæíÚÏ ” Ýí ãÌãæÚÊå ÇáÞÕÕíÉ ” ÍÕÇÑ ÇáÇíÇã ¡ Êá ÇáÓáÇÍ ” ÇáÕÇÏÑÉ ãä ” ãßÊÈ ÒÇßí ” ÈÛÏÇÏ – ÈÇÈ ÇáãÚÙã ¡ æÊÞÚ ÇáãÌãæÚÉ Ýí 160 ÕÝÍÉ ãä ÇáÞØÚ ÇáãÊæÓØ ¡ ßÃäåÇ ÛÕÉ Ýí ÞáÈå ¡ æåæ íÑÓã ÊÔßíáÉ ÇáÚäÇæíä ÇáÊí ÇÎÊÇÑåÇ ¡ Úáì äÍæ íÚÈÑ ÊÚÈíÑÇð ÔÇãáÇð ææÇÖÍÇð ¡Úä ÎÕÇÆÕ ÇáÍæÇÏË æãÍÊæÇåä ¡ æÈÇáÊÇáí ßÜÃäå íÊÝÇÚá ãÚ ÇáãÍíØ ÇáãÒÑí ¡ æíÔã ÑÇÆÍÉ ÍÑÇÆÞ áÇ ÊäØÝÆ ¡ æíÄßÏ ÍÖæÑåÇ ÇáãÕæÑ Ýí ãÔåÏå ÇáÍßÇÆí ¡ ãÚáäÇð æãä ÎáÇá ÚÞáå ÇáäÇÖÌ ÈÇáæÚí ÇáÊÃãáí ÈÅÚÊÈÇÑå ãä ÔÑíÍÉ ÇáãËÞÝíä ÇáÐíä áÇ íÓÇæãæä Úáì ÇáÚÏÇáÉ ÇáÇÌÊãÇÚíÉ ¡ ÚÈÑ ãÓÇãÇÊ ÊÔÚ ÃäíäÇð ãßÈæÊÇð ¡ æÃÓÆáÉ ßËíÑÉ ÃÎÑì íØÑÍåÇ áåÄáÇÁ ÇáÐíä íÞæÏæä ÏÝÉ ÇáÍßã æÎÇÕÉ ÇáãÝÓÏíä ãäåã ¡ æåÐå ÇáãÊÇÈÚÇÊ ÇáÍíÇÊíÉ ÇáÊí ÊÔÈÚ ÈåÇ ÚÈÑ ÞÑÇÁÇÊ ÊÃãáíÉ æäÝÓíÉ ¡ ÌÇÁÊ Úáì ÅÓÊáåÇã ÍßÇíÇÊ ãÃÓÇæíÉ ÝÑÖåÇ ÇáæÇÞÚ ãÚ ÇáÃÓÝ ¡ ÊÊãËá Ýí ÔÎæÕå ÇáãÊÚÏÏÉ ¡ ÇáÊí ÑÓãåÇ ÈÏÞÉ ãÊäÇåíÉ æåæ íÍãá ÝÑÔÇÉ ÑæÍå ÇáãÊÚÈÉ ¡ æÇáÊí ÃÑÇÏåÇ ãäÈÑÇ ð Ãæ ÈæÕáÉ ãä ÎáÇáåÇ íÊæÌ ÍíÇÊå ÇáãÝÚãÉ ÈÇáÂãÇá æÇáÃãÇäí ¡ áÑÈãÇ íÍÞÞ ÚÈÞ ÑæÍå ÇáãÔÊÚáÉ ÈÇáÍÈ æÇáÊÓÇãÍ æÇáÊæÞ Åáì ãÏíäÉ ÝÇÖáÉ ÈÇáÞÏÑ ÇáÈÓíØ ÇáÐí íÍáã Èå ¡ æ áßí íÑÓã ãáÇãÍåÇ ÚÈÑ äÕæÕå ÇáãËíÑÉ ááÏåÔÉ æÇáÇÓÊÛÑÇÈ ÇáÍÇÕá Ýí åÐÇ ÇáÚÇáã ÇáãÊÑÇãí ÇáÃØÑÇÝ ¡æåæ íÔÊÛá Úáì ÅíÞÇÚ ÇáÍÏË ÇáÞÕÕí Ýí ÍæÇÑÇÊå ÇáÊí íÛáÈ ÚáíåÇ ØÇÈÚ ÇáÊæåÌ ÚÈÑ áÛÉ ÈÓíØÉ æÓåáÉ ãÈÇÔÑÉ ¡ Ãæ ÑÈãÇ íÑíÏ ” ” ÌæíÚÏ ” ÇáÍÇáã ÈÛÏ ÃÝÖá Ýí ßá ÍæÇÑÇÊå ÇáãáÊåÈÉ ¡ æÇáÊí ÅäØáÞ ãäåÇ áíÄßÏ áäÇ ÚÈÑ ãÚØíÇÊå æ ÂáíÇÊ ÅÔÊÛÇáå æÑÄ Âå ÍÖæÑå ÇáÅäÓÇäí æÇáãÚÑÝí Èá ÍÊì ÇáÝáÓÝí ¡ ãä ÎáÇá ÊÍÝíÒ ÂáíÉ ÇáãæÇÁãÉ ÚäÏå æÊÔÛíáåÇ ¡ æåæ íÊÌæá ÈäÇ Ýí ãÚÙã ÞÕÕå ¡ ãÍÇæáÇð ØÑÍ ÞÖÇíÇ ãåãÉ ÊÎÕ ãÌÊãÚäÇ ÇáÐí ÊÚÑÖ ááßËíÑ ãä ÇáåÒÇÊ ¡ æÇáÕÏãÇÊ ¡ æÇáÍÑæÈ ÇáÊí ÇÓåãÊ Ýí ÊÛííÑ ÇáßËíÑ ãä ÇáÞíã æ ÇáãÝÇåíã ÇáÓÇÆÏÉ ÂäÐÇß ¡æ ÇáÊí ÍæáÊ ÇáÈÚÖ ãä ÃÈäÇÁ ÔÚÈäÇ ãÚ ÇáÃÓÝ Åáì áÕæÕ ¡ æÞÊáÉ ¡ æÎÇÑÌíä Úä ÇáÞÇäæä ¡ æåÐÇ ãÇ äÌÏå Ýí ÞÕÉ ” ÇáÇäÊÞÇá ” Õ11

yuosef abod” æÝÌÃÉ ÍÕá ÇäÝáÇÊ Çãäí ÛÑíÈ ¡ åÈ ÖÚÇÝ ÇáäÝæÓ æÇáÐíä áÇ íÚÑÝæä ÇáÞíã ÇáÇäÓÇäíÉ ¡ Ýí ÚãáíÉ äåÈ æÓáÈ áÇ ÊõÈÞí æáÇÊÐÑ ¡ ÓÑÞæÇ ÇáÈäæß ¡ ÓÑÞæÇ ãÎÇÒä ÇáÇÛÐíÉ ¡ ÓÑÞæÇ ÇáÏæÇÆÑ ÇáÑÓãíÉ Èßá ãÚÏÇÊåÇ ¡ÍÑßÉ ÏÄæÈÉ æãÓÊãÑÉ æÊäÞáÇÊ åäÇ æåäÇß ¡ æÚÑÈÇÊ ÊÌíÁ ¡ æÚÑÈÇÊ ÊÑæÍ ¡ æãÑßÈÇÊ ÕÛíÑÉ ¡ ÊÍãá ãæÇÏ Ç ð ãä ßá äæÚ ¡ ÃÍÏåã ßÇä íÍãá ÌåÇÒÇð ÛÑíÈÇð áÇ íÚÑÝå ¡ æÇáÇÎÑ íÚÑÝ ÞíãÉ åÐÇ ÇáÌåÇÒ ÞÇá áå ¡ ÊÈíÚå äÚã ÈÎãÓíä ÇáÝ .

íÞæá Úäå ÇáÞÇÕ æÇáßÇÊÈ ÇáÚÑÇÞí ” ÍÓíä Úáí ÛÇáÈ ” ÇáãÞíã Ýí ÈÑíØÇäíÇ ¡ ÍÕÇÑ ÇáÃíÇã – Êá ÇáÓáÇÍ ” ãÌãæÚÉ ÞÕÕíÉ ááÞÇÕ ÇáÚÑÇÞí ” íæÓÝ ÚÈæÏ ÌæíÚÏ ” ÖãÊ ÓÈÚÇ æÚÔÑíä ÞÕÉ ¡ ÊäæÚÊ Ýí ËíãÇÊåÇ æÇáÞÖÇíÇ ÇáÊí ÊäÇæáÊåÇ æ ÃÓÇáíÈåÇ ÇáÓÑÏíÉ ¡ áÊäÞá ÕæÑÇ ãä æÇÞÚ ÇáãÌÊãÚ ÇáÚÑÇÞí ¡ ÍÇæá ÇáÞÇÕ ÇáæáæÌ Ýí ØæÑ ÇáÊÌÏíÏ æÇáÍÏÇËÉ ãä ÎáÇá ÈÚÖ ÇáÇÓÊÎÏÇãÇÊ ÇáÝäíÉ Ýí ÚãáíÉ ÈäÇÁ ÃäÓÇÞ ÇáãÊä æäÓÌåÇ ÈÔßá ãÔæøÞ ¡ Ãäå ÏÎá ãÚ ÇáÔÚÈ æÈíä ÇáäÇÓ ¡ ÝßÇäÊ ÇáÞÕÕ æßÃäåÇ ÈÍÑ ãä ÇáÍßÇíÇÊ ¡ íäåá ãäåÇ ßíÝ íÔÇÁ ¡ áíÚÑÖ åÐå ÇáÕæÑ ÇáÓÑÏíÉ ÇáÈÇåÑÉ ÈÃÓáæÈ ããÊÚ .

ÃãÇ Ýí ÞÕÉ ” ÈÇÞæä ” ÝÊÊäÇæá ÍÞíÞÉ Ãä ÇáÔÚÈ ÃßÈÑ ãä ÇáØÛÇÉ ¡ æãä íÑíÏ ÇíÐÇÁå Óíßæä ãÕíÑå ÇáÒæÇá ¡ æíÈÞì ÇáÔÚÈ¡ æÌÓÏ åÐå ÇáÕæÑÉ ÇáÊí ÊÍãá åÐÇ ÇáãÚäì ÈãÚÇáÌÉ ÝäíÉ ãÈåÑÉ æÛíÑ ãÈÇÔÑÉ ¡

” ÇáÈÑáãÇä Úáì ÇáÓáØÉ æÇáßÑÓí ¡ åÄáÇÁ íÃÎÐæä ãõÑøÊÈ íÚÇÏá ÇÌÑÉó ÇáÝ ÚÇãá ¡ æÇáÇãÑ ÇáãÖÍß ÇáãÈßí ¡ Ãäåã ÌÇÁæÇ ãä ÃÌáäÇ ¡ Ãäå ÊäÇÞÖ ÛÑíÈ ¡ ÊäÇÞÖ ÎÇáí ãä ÇáÑÍãÉ ¡ ÎÇáí ãä ÇáÚÏÇáÉ ¡ åÄáÇÁ ÇáÐíä ÑßÈæÇ ÇáãÑßÈÇÊ ÇáãÖááÉ ¡ æÇáÍãÇíÉ ÊÍíØåã ãä ßá ãßÇä ¡ ÌÇÁæÇ ãä ÃÌáäÇ äÍä ÇáÌíÇÚ áßääÇ ÈÞíäÇ ÌíÇÚ æåã ÔÈÚæÇ .Õ67

æÝí ÞÕÉ ” ÈíæÊ ãä ÇáØíä ” íÊäÇæá ” ÌæíÚÏ ” ÈÄÓó ÓÇßäí ÇáÚÔæÇÆíÇÊ ÇáÐíä íæÇÌåæä ÞÓæÉ ÇáÍíÇÉ ¡ æãÑÇÑÉ ÇáØÞÓ ãä ÑíÇÍ æãØÑ ÛÒíÑ ¡ íÏãÑ ãäÇÒáåã æåí ãä ÕÝíÍ íÊØÇíÑ ¡ æÊÛãÑåÇ ãíÇå ÇáÃãØÇÑ ¡ æÊßÊÓÍ ÇáÑíÇÍ ÇÌÓÇÏåã ÇáåÒíáÉ ¡ ÝíÔÚÑ ÇáÞÇÑÆ ßÃäå ãÚåã ÈÝÚá ÌãÇá ÇáÊÕæíÑ æÏÞÉ ÇáæÕÝ ¡ æáå ãËáåã ãäÒá ¡ íåÊÒ æíÛÑÞ æÊäåÔå ÇáÑíÇÍ ” ÈíæÊ ãÈäíÉ ãä ÇáÕÝíÍ ÇáÌíäßæ ¡ åÈÊ ÇáÚæÇÕÝ áÊÕÇÍÈ ÇáãØÑ ¡ åæÇÁ æãíÇå ÇáÇãØÇÑ íáÝÍÇä ÇáæÌæå ¡ ÕÑÇÎ ãä åäÇ æåäÇß ¡ ÈÏà ÓÞÝ ÇÈæ ÊÍÓíä íåÊÒ ¡ Ëã ÊÍÑß ÝØÇÑÊ ÕÝÇÆÍ ” ÇáÌíäßæ ” Õ 69

kh yuosef abodæÝí ÞÕÉ ” Êá ÇáÓáÇÍ ” íÊáÇÚÈ ÈäÇ æíÖÚäÇ ” ÌæíÚÏ ” ÃãÇã ÎØÑ Âãäí Úáì ÍíÇÉ ÇáÔÚÈ ¡ æåæ ÅäÊÔÇÑ ÇáÓáÇÍ Ýí ÇáÈíæÊ æÇáÇÓÊÎÏÇã ÇáÚÔæÇÆí áå ¡ æÞáÉ æÚí ÍÇãáíå ¡ æåæ ÈÇáÊÇáí íõÏÑß åÐå ÇáãÓÄæáíÉ ! áíÍÐÑ ãäåÇ ¡ æíæÕá ÃÝßÇÑå ÚÈÑ ÎØÇÈå ÇáÓÑÏí ÇáãÚãÞ .

” áÇ æÌæÏ ááÇäÓÇäíÉ Èíäåã Çáßá íÊÚÇãá ÈÇáÓáÇÍ ¡ Çäåã íÓÊÎÏãæäå æßÃäåã íÓÊÎÏãæä áÚÈÉ ¡ áÇ íÚÑÝæä ÞíãÉ ÇáÇäÓÇäíÉ æÇáÍÈ æÇáÇÎáÇÞ ¡ ÇäÊ ÊÌáÓ ÝæÞ Êá ãä ÇáãÊÝÌÑÇÊ ¡ ÑßÇã ãä ÇáÇÓáÍÉ ¡ åÑã ãä ÇáÑÕÇÕ ¡ ÇäÊ ÊÓßä æÓØ ÇáäÇÑ ¡ ÓÊÃßáß ÇáÇÝÇÚí ÇáÓÇãÉ ¡ æÊäåÔß ÇáÐÆÇÈ ¡ Õ 79

Ýí åÐÇ ÇáÒãä ÇáãÎíÝ íÖÚäÇ ” ÌæíÚÏ ” Ýí ÇáÍÏË ÇáÃÓÇÓ Ýí ÞÕÕå ¡ æåæ íÚãá Úáì ÝÊÍ ÞäæÇÊ ÈÇÊÌÇå ÇáÏÇÎá ÇáãåÔã Ãæ áäÞæá ÈÇÊÌÇå ÇáÑÍíá Åáì ÇáÃÚãÇÞ ¡ áÃä ßáãÇÊå áÇ ÊÏæÑ Çáì Úä ÇáÎæÝ ¡ ÇáÍÑÈ ¡ ÇáãÃÓÇÉ ¡ ÇáÃãá ¡ ÝÖáÇð Úä ÅÊÎÇÐå ãæÞÝ ÅÍÊÌÇÌ áãÇ íÍØå ãä ÎÑÇÈ æãÚÇäÇÉ áßá ÇáÔÑÝÇÁ ãä ÃÈäÇÁ ÇáÔÚÈ ÇáÚÑÇÞí ÇáãÙáæã ¡ ÑÃÝÖÇð ÇáÕãÊ ááßËíÑ ãä ÇáÃÞáÇã ÇáãÃÌæÑÉ ÇáÊí ÊõÌøãá ÇáæÇÞÚ ÇáÝÇÓÏ ¡ æÝí ÝÓÍÉ ÊÃãá ÍÇæáÊ ãÎíáÊå äÓÌó ÃÍáÇã ò” æåãíÉ ” ÊÞáá ãä ãÊÇÚÈå ÇáäÝÓíÉ æãä ÍÏÉ ÇáÅÍÓÇÓ ÈÇáÃáã ¡ æáåÐÇ ÊÌÏ åÐå ÇáãÌæÚÉ ÊÚÌ ÈÇáÔÎæÕ ÇáãÊÚÈÉ ãä ÌÑÇÁ ãÇ ÊãÑ Èå ¡ æÈåÐå ÇáØÑíÞÉ ÇáÊí æÙÝåÇ ” ÌæíÚÏ ” ÇáÞÏÑÉ Úáì ÇáÊÍßã ÈãÓÇÑÇÊ ÇáÓÑÏ æÇáÍßí .

ÈÞí Ãä äÐßÑ Ãä ÇáÞÇÕ ” íæÓÝ ÚÈæÏ ÌæíÚÏ ” ÇáÐí ÊÍÏËÊ ãÚå Ýí ÞÇÚÉ ÃÊÍÇÏ ÃÏÈÇÁ ÇáÚÑÇÞ – ÈÛÏÇÏ ¡ æÊÚÑÝÊ Úáíå ãä ÎáÇá åÐÇ ÇáÞÇÁ ¡ æåæ íÍãá Ýí ÞáÈå æÚÞáå ÇáßËíÑ ãä ÇáÍÈ æÇáÊÓÇãÍ ¡ æíÏÚæ Åáì äÕÑÉ ÇáÚÑÇÞ æÇáÊÂÎí Èíä ÃÈäÇÆå ááæÞæÝ ÖÏ ÃÚÏÇå ÇáÃÔÑÇÑ ¡ÃÕÏÑ ãÌãæÚÊå ÇáÞÕÕíÉ ÇáãÚäæäÉ ” ÇáÍÈ ÇáÃßÈÑ ” ÚÇã 1986 ¡ áå ÇáßËíÑ ãä ÇáÞÕÕ ÇáÞÕíÑÉ ãäÔæÑÉ Ýí ÇáÕÍÝ ÇáÚÑÇÞíÉ æÇáÚÑÈíÉ ¡ áå ÇáÚÏíÏ ãä ÇáÏÑÇÓÇÊ ÇáäÞÏíÉ ãäÔæÑÉ Ýí ÇáÕÍÝ ÇáÚÑÇÞíÉ æÇáÚÑÈíÉ ¡ æåæ ÚÖæ ÇáÇÊÍÇÏ ÇáÚÇã ááÇÏÈÇÁ æÇáßÊÇÈ ÇáÚÑÈ

صدر كتاب جديد بعنوان “عباس محمود العقاد المقالات النادرة بحوثه ومحاضراته في مجمع اللغة العربية”، جمع وتقديم ودراسة للباحث صلاح حسن رشيد عن دار “البشائر” في بيروت، ومركز فهد بن محمد بن نايف الدبوس للتراث الأدبي في الكويت.ومن موضوعات الكتاب: موقف الأدب العربي من الآداب الأجنبية في القديم والحديث، والاتجاهات الحديثة في الأدب العربي، وأغراض البحوث في الفصحى والعامية، وأمال من اللهجات العامية، والشعر العربي والمذاهب الغربية الحديثة، والسيمية، والزمن في اللغة العربية، وكلمات عربية بين الحقيقة والمجاز، وكلمة الشعر، ومسابقة الشعر، ونقد ديوان (من وحي المرأة) للشاعر عبد الرحمن صدقي، ونقد ديوان (أنت أنت) للشاعر محمد علي الحوماني، وفي استقبال الأديب إبراهيم عبد القادر المازني، وفي استقبال الشاعر عزيز أباظة، وفي استقبال العراقي محمد رضا الشبيبي، وتأبين المازني، وتأبين أحمد حافظ عوض، ورثاء العلاّمة حاييم ناحوم رئيس الطائفة اليهودية في مصر وعضو المجمع، ورثاء الإمام أحمد حمروش- شيخ الأزهر الشريف، وردود العقاد وتعقيباته، كـرده على اقتراح عبد العزيز فهمي اتخاذ الحروف اللاتينية لرسم الكتابة العربية.

 

Úä “ÇáÏÇÑ ÇáÚÑÈíÉ ááÚáæã äÇÔÑæ䔡 ÈÈíÑæÊ¡ ÕÏÑ ßÊÇÈ ÈÚäæÇä “äÒåÉ ÇáåÇÑÈ æãÔíÆÉ ÇáÛÑíÈ”¡ ááßÇÊÈ æÇáÔÇÚÑ ÇáÓÚæÏí Úáí ÓÈøÇÚ.Ýí ÇáßÊÇÈ äÕæÕ ÓÑÏíÉ ãÏáæáåÇ áíÓ æÇÖÍÇ ááÞÇÑÆ ÇáÚÇÏí¡ áÐáß Ýåí ÊÓÊáÒã ÌåÏÇ Ýí ÇáÞÑÇÁÉ¡ æÌåÏÇ Ýí ÇáÊÝÓíÑ ÓæÝ íÏÝÚ ÈÇáãÊáÞí Åáì ÏåÔÉ ÔÚæÑíÉ ÊÊØáÈ ÈäíÉ ÐåäíÉ ÚãíÞÉ ßáãÇ ãÑ Úáì äÕ ãä äÕæÕ ÇáãÌãæÚÉ ÇáÊí ÊäæÚÊ ãÇ Èíä ËÞÇÝÉ ÇáãÄáÝ ÇáÎÇÕÉ¡ æÇáÊÌÑÈÉ ÇáÅäÓÇäíÉ¡ æÇáÊÌÑÈÉ ÇáÃÏÈíÉ¡ æÇáÍÏË ÇáæÇÞÚí¡ æÇáÎíÇá ÇáãØáÞ¡ æÈÇáÊÇáí ÇáÈÍË Ýí ÇáÌãÇá ÇáÐí åæ ÊæÞ Åáì ÇáÇÊÕÇá ÈÇáÚÇáã ÇáãËÇáí.ãä ÚäÇæíä ÇáäÕæÕ ÇáæÇÑÏÉ: ÊæÑÏ ÃËÑß¡ Ýí ÓÑÏ ÇáÓÑ¡ Ýí ÓÑÏ ÇáãÓÑÍ¡ Ýí ÓÑÏ ÇááÍÙÉ¡ Ýí ÓÑÏ ÇáßÐÈÉ¡ Ýí ÓÑÏ ÇáßÊÇÈÉ æÛíÑåÇ ãä ÇáÚäÇæíä.

صالح جبار خلفاوي

الفرق بين المرأة الحرة والساقطة شعرة .. يقال أن معاوية له مقولة في الامر .. قال : لو كانت بيني وبين الناس شعرة لما قطعتها .. أنتهى كلامه .. لكن حينما راجعت حديثه .. وجدت الرجل قد قطع الشعرة مع أمير المؤمنين .. وهو كما نصطلح الان مسؤوله .. 

لاأدري هل صدق الرجل أم لا ..؟ ربما كان يقصد الناس البسطاء وليس الامراء .. وجهة نظر .. الفرق الذي أسعى أليه عن تلك الحرة والاخرى المنحدرة من الحضيض .. 

قد تعالج مشاكل الاخرين بروية .. ويجوز لنا أن نغلق بابنا أمام أي طارق .. بحثاً عن السلامة .. أثبتت لي الايام أن المرأة المنحطة .. ليس تلك التي تسلم نفسها للغادي والرائح فقط .. 

بل أنها تمارس الرذيلة الاخلاقية في نوم الضمير .. وتحبل من أخر غير زوجها .. أحتمال أضعه لاجل أن نصل الى صيغة مقبولة في التعريف .. هل يكفي هذا .. أم أن هناك جانب أو جوانب أخرى .. 

من ترضع من حلمة الرذيلة لابد لها من تجسيد معاني الانحطاط .. هي كذلك .. رغم جمالها و أسنانها الناصعة .. وملابسها الجميلة .. لكنها خذلت ماتحت السُرة .. لتنتفخ بطنها بالاثم .. 

تشتاق الى كف تلاعب جسدها الرشيق غير اليد المعنية بهذا الامر .. أنها يد تأتي من خلف غيوم الشبق المستعر في آتون الانحلال .. يعطيها الاحساس بالقوة .. فيما هو عامل مضاف لتحديد معالم الرذيلة .. 

أشم بين ساقيها أنحراف .. من أم تمارس العشق المحرم بلباس لايليق الا للصبايا .. لكنها (الام ) عنوان أخر لممارسة أخرى .. تكشف ضحالة عوائل تتستر بغلالة أنهمار الشرف المزيف .. 

هو يمدهم بوهم التسلط لكنه مجوف .. هيكل منخور .. لانه يمارس دور العمة أم الزوج .. لاتكترث لزنا زوجة أبنها .. حتى تستطيع أن تغطي عهرها .. 

الليلة لن يحضر من يقول لنا لو كانت بيني وبين .. شعرة ما قطعتها .. لانه في الاصل لاتوجد شعرة .. 

هناك أيحاء بوجود شعرة وهو أمر غير متحسس .. فالبناء مشروخ في علاقات قامت على عدم الاصرار على الايفاء بالالتزامات .. قد تتكرر أدعية منحسرة بين نهدين مكتنزين وحنجرة لاتحفظ سوى أهات الوسادة قبل النوم .. 

لذا سابقى مصراً على أيجاد الفرق بين الحرة والساقطة .. سأضع عدة أحتمالات ومن بينها هناك ربما شعرة ..

محمدشنيشل الربيعي

‏ لابد للشاعر والكاتب ان يكون له موقفا مما يجري في ترتيب الخارطة الشرق اوسطية الجديدة وتغيير للانظمة السياسية..ان امريكا تعي لعبة القرابين الجديدة وكالعادة تسلخ جلودنا بيد الاعراب الذين مردهم النفاق حتى انزل الله بهم سورة ( براءة)

تبت يد الاعراب

ادهشني صوت اللون 

وجوه تدخل منازل قمر

احساس البحر بالخسوف جريمة طبيعية لاسند لها

شرفة مساء في مزاج سيء

سماء لها حوافر من الخوف تتكسر ورق مخطوطة

ارض تتسارع تجاعيدها في نمو نتوءات مهملة 

رازقية لم تنجب بياضا بعد انقلاب الفصول على الربيع

خوف ان تلبسها اجساد لم تلد بعد

***

في حدود معرفتي

اكفان الشعراء مشانق زرقاء

لا تلد الا في حدود 

لوك انفاسها

قتادة منحرف 

***

لم يرو حكاية المدينة مع زبر الحديد بسند صحيح 

فاطلق نداءه الاول :

ايها الجالسون على حدود اصابعي

لا تجعلوا سقاية الحاج

مدخلا لغيمة تسقى من فجر دعائها 

كان هذا عنوان آخر رواية كتبها (صالح خلفاوي) 

ملوك تقمطها اكفان نسجتها دودة 

ستأكل المزيد 

تسقى من عنق ابريق خمر 

تميمة لثم خلخال لاغلب مساحة الساقين

***

من يشتري

قرط الانبياء في مزاد الله

تحت رحمة ضربات مطرقة

لقلقة لسان ريح

تسمع صوت امتعتي

تحدث صريرا في اذن الكائنات 

ورقة ساق عابرة سبيل مثلي

***

اي جنة بيننا مساحتها تحرير رقبة ! ؟

فقراء نمد السنة النفاق خبزا

كبيرهم فعلها في جيوب فارغة

نمسك مفاتيح الشمس على شاكلة قراءة المكان

هراء ياكل كل مقترحات الكآبة

قبل مسير سحابة تفترش لحاف اذني 

نكتب على مزاحنا قبل الحلول 

قبل ان تلد الرزايا في معاصم امهاتنا

جاذبية قيدها

هذا قلب نحلة

تهدي فاسها لعزرائيل وهو يقلب 

اوراق شجر محترق 

امزجة فراغ بهيمي

***

اما كان جوال فرقة ( 55) يعد صولة

على حدود ذلك البعير الامن

قرب اطباق السماء التي ستلد توأمين 

انا وانت 

اسبقية وجود…. وانت تسميه حزم

***

ايها الجالسون في غرفة عقلي

من دعاكم لحفل زفاف 

اخر فكرة

لبست ثوب ذلها

كيف اخترقتم دفاعات الذاكرة

انى لكم فخاخ ظلام لاختراق ضوء القمر

من فراغ جوف فوضاي يجدني امامه 

مسرح دمى لبيع ما تحتاجه الافكار 

نسبة عالية من الكلسترول المعتق

تلك المرحلة

لفيف رجال يخرجون من خاصرتي سيسبقون الزمن 

بسرعة الانتماء

طارق عبود      

طالما شغل النص الملتزم مساحة نقاش في الميدان الثقافي العربي. وهذا ما أعادت الكاتبة فاتن المر تسليط الضوء عليه في روايتها الجديدة «حدثيني عن الخيام» الصادرة حديثًا عن «دار الآداب».

تحمل الكاتبة سراجًا من الأمل، تطوف فوق ذاكرة جيل عانى أقسى الظروف الأمنية والسياسية في لبنان على مدى أكثر من عقدين من القرن الماضي، وتوقظ ذكرياتٍ من يوميات الحرب والمجتمع في تلك الفترة من الزمن. محاولة تشكيل بؤرة أمل وضياء في العتمة الكبيرة التي أحاطت بنا ولا زالت.

تدعونا سيميائية العنوان إلى رصد محمولات دلالية تجعلها حجر زاوية في الرواية. يحيلنا فعل (حدثيني) إلى ضميري المتكلم والمخاطب، وكأنّه يوطئ لحوار مباشر بين الشخصيتين الرئيستين (ماجدة الفتاة الصغيرة التي تريد تخزين الحكايات عن الخيام، من ذاكرة خالتها. ويرمز أيضًا إلى عملية القص والحكي، وهي قاعدة السرد ومعماره. بالإضافة إلى المحمول الدلالي المكاني (الخيام)، ومنها يبدأ القص، وبها ينتهي بين زمنين، يحمل الأول قمة المأساة والتيه والفجيعة، ويلتصق الثاني بلحظة تاريخية تحمل كل معاني الفخر والفرح والانتصار. أوكلت الكاتبةُ السردَ إلى غير راوٍ، لتأريخ يوميات الحرب وأحداثها ومآسيها. فينتقل من منطقة إلى أخرى. ومن زمن إلى آخر. متوقفًا عند المحطات الأكثر أهمية في العقود الثلاثة الماضية.

وما حكايات الشخصيات التي ساقتها صاحبة (الخطايا الشائعة)، إلا حكاية كلّ منا، سيرة جيل عاش تفاصيل مشابهة لمحكي الرواية التي تمثّل تجربة سردية ترصد سيرة فتاتين جنوبيتين تعيشان ظروفاً مدمّرة. هناء، الفتاة الصحافية التي نجت من المجزرة الاسرائيلية، وماجدة، ابنة أختها التي فقدت أمها، وجدّتها قضت في المجزرة. تتصدّى هناء لتربية الصغيرة، وإخراجها من عقدة خوف لازمتها بسبب المجزرة. تعودان إلى الخيام المحتلة، ثم تخرج هناء مرغمة بعد انفضاح أمر عملها مع المقاومة. ليعود السرد إلى يوم التحرير الكبير في أيار من العام 2000.تحيل المرجعية النصية للحكاية إلى تمجيد فعل المقاومة والتكافل العائلي والمجتمعي في مواجهة الحرب والاحتلال.ينفتح محكي الرواية على ثقافة المواجهة التي تشتغل نصيًا ضمن إطار سردي يمكن وصفه بـ «سردية الأرض والإنسان» لأنها تضعنا قبالة نص روائي محكوم في بنائه بمرجعية الأرض المسلوبة، والإنسان المصرّ على استردادها بالوسائل كافة..تخرجنا الرواية من النمطية الأنثوية النصيّة المقهورة والمعنَّفة والمهزومة، إلى الأنثى الفاعلة المقاوِمة والأسيرة والمثقفة والمنتصرة.تقرأ الحكاية فتعيشها، وكأنك إحدى شخصياتها، تتفاعل معها، فتنسلخ عن زمنك الحالي، بكل ما فيه من ترفٍ واستهلاك وميوعة، لتغرف الكاتبة من تاريخ يطفح بالعذابات والحرمان والخوف، والتشبّث بالأرض، ولكنه تاريخ معطّر بالعزة والعنفوان والنصر، يفيض بالتضحية والمبادئ والإنسانية.شكّلت شخصيات الحكاية لوحة فسيفسائية عن مكوّنات المجتمع اللبناني في حقبة الحرب والاجتياحين، تصدّرها الجيل المقاوم بفتياته وفتيانه وشبابه، والعملاء بمختلف ألوانهم ودناءتهم وجهلهم. والإسرائيلي بحقده وجنونه وغطرسته، فيستحضر الراوي أسماءً حُفرت في الذاكرة الجمعية لجيل عايش يوميات الاحتلال والمقاومة. (راغب حرب، خالد علوان، نزيه القبرصلي) وغيرهم. وتحوّلت أسماء المولودين الجدد، وجهًا من وجوه المقاومة وثقافتها.نقع في الرواية على غير منظور، لكن رؤية الراوي تبقى مهيمنة على السرد، رؤية تحمل عبق الثورة على الواقع المهزوم والتطلّع إلى المستقبل الواعد.تسأل راغدة، الطالبة الجامعية، سؤالًا مفصليًا يكاد يكون مركزيًا عن قدرة الجنوبيين الخارقة على الصمود والمواجهة بعد معاناتها المتكررة على معبر «باتر جزين»: (هل يستأهل السكن في قرانا وبيوتنا كلّ هذا الإذلال؟) ص. 136تدعو هذه الرواية المتلقي إلى رحلة عبر الزمن، زمن طفولتنا المجروحة، ومراهقتنا المأزومة، وشبابنا الذي وضَعَنَا والوطن أمام مسؤولياتنا الجسيمة على مفترق مصيري وخطير (اليوم، ليست حياتنا الفردية هي وحدها مهدّدة، بل وجودنا كوطن، كذاكرة، كتاريخ) ص. 64.ولكن لم تدع الكاتبة هذه المشهدية القاسية لتستفرد بنا، بل ساقت شواهد وأحداثًا وتفاصيل لامست المساحة الجميلة في ذاكرتنا، ولو كانت قليلة، ولكنها كانت كفيلة بجعلنا نبتسم، ونتفاعل ونحنّ إلى ذلك الزمن. 

متوّجة السرد بالمشهد الخاتمة الذي سيبقى عالقًا في قلوب اللبنانيين وكل من رآه. مشهد الأيدي الممتدة من زنازين القهر في معتقل الخيام، إلى فضاء الحرية والكرامة.