صحيفة المســتقبل العـراقي

التصنيف: ثقافية

  • حاصد المان بوكر كافكا جديد

    åÇáÉ ÕáÇÍ ÇáÏíä 
    ãÄáÝ ÇÓÊËäÇÆí íäÒÚ ÚäÇ ÃæåÇãäÇ ÇáãÓÊæØäÉ 
    ßÇäÊ ÇáÈæßÑ åÐå ÇáÓäÉ ãä äÕíÈ ÑæÇíÉ “ãíáÇäÎæáíÇ ÇáãÞÇæãÉ” ááÑæÇÆí æÇáãÓÑÍí ÇáãÌÑí áÇÓáæ ßÑÇÓäÇåæÑßÇí “Úä ÑæÇíÇÊå ÇáÑÄíæíÉ ÇáãÊÓãÉ ÈßËÇÝÉ ÇÓÊËäÇÆíÉ æãÏì ÓÑÏí ÑÍÈ íÃÓÑÇä äÓíÌ ÇáæÌæÏ ÇáãÚÇÕÑ Ýí ãÔÇåÏ íØÛì ÚáíåÇ ÇáÑÚÈ¡ æÊãÊÇÒ ÈÇáÚÌÈ¡ æÊÊáæä ÈßæãíÏíÇ ãÝÒÚÉ¡ æßËíÑÇ ãÇ ÊÊÍáì ÈÌãÇá íÈË Ýí ÇáäÝæÓ ÇáÕÏãÉ” ßãÇ ÃÚáäÊ ÑÆíÓÉ áÌäÉ ÇáÊÍßíã ÇáÃßÇÏíãíÉ ãÇÑíäÇ æÑäÑ. æÞÏ ÇÎÊíÑ ßÑÇÓäÇåæÑßÇí ãä Èíä ÚÔÑÉ ãÑÔÍíä¡ äÐßÑ ãäåã ÇáÑæÇÆí ÇááíÈí ÅÈÑÇåíã Çáßæäí æÇáÑæÇÆíÉ ÇááÈäÇäíÉ åÏì ÈÑßÇÊ æÇáÑæÇÆí ÇáåäÏí ÃãíÊÇÝ ÌæÔ. æÇáÌÏíÑ ÈÇáÐßÑ Ãä ÇáÌÇÆÒÉ ÊæøÌÊ ÃÚãÇáÇ áÃÓãÇÁ ÞÏíÑÉ ßÇáäíÌíÑí ÊÔíäæÇ ÃÊÔíÈí æÇáÃãíÑßí ÝíáíÈ ÑæË æÇáßäÏíÉ ÃáíÓ ãæäÑæ.
    äÒÚÉ ÇáÃæåÇã
    ÕÑÍ ÃÚÖÇÁ áÌäÉ ÇáÊÍßíã¡ æåã ÇáÃÓÊÇÐÉ æíä ÊÔíä ÃæíÇäÌ æÇáÑæÇÆí äÏíã ÃÕáÇä æÇáßÇÊÈÇä ÅÏæíä ÝÑÇäß æÅáßíå ßæãíÑ¡ ÈÃä ãÇ ÃÏåÔåã Ýí ÑæÇíÉ “ãíáÇäÎæáíÇ ÇáãÞÇæãÉ” æ”ÊÇäÛæ ÇáÔíØÇä” áßÑÇÓäÇåæÑßÇí åæ “ÌãáåãÇ ÇáØæíáÉ ÇáãÈåÑÉ æäÈÑÇÊåãÇ ÇáãÊÍæáÉ ãä ÇáãåÇÈÉ Åáì ÇáØíÔ¡ Ëã Åáì ÇáåÒá æÇáÈÄÓ¡ ÈíäãÇ ÊäÝÖ ÃÍÏÇËåãÇ ÇäÝÖÇÖÇ áÇ ÓÈíá Åáì ÇáÊäÈÄ ÈãÇ ÓÊÄæá Åáíå”.
    “ÝíåãÇ ÊäÒÚ ÇáßæãíÏíÇ ÇáÅäÓÇäíÉ äÒÚÉ ãÄáãÉ Åáì ÇáÊÓÇãí¡ æÊÕíÑ ÚÈÇÑÇÊåãÇ ãáÍãíÉ¡ ãËáåãÇ ãËá áÝÉ ÇáæÈÑ¡ ÊáÊÞØÇä ßá ÖÑæÈ ÇáÛÑíÈ æÇáãÏåÔ ÝíãÇ ÊÊÑÇßã ÊÝÇÕíáåãÇ ÇáÛÑÇÆÈíÉ áÇ ãÍÇáÉ áÊÓÊÍíáÇ Åáì ÝÞÑÇÊ ãæÓíÞíÉ ÊÎÊÇá ãÌæäÇ”.
    æíÄíøÏæä ÇÎÊíÇÑåã áå ÈãÞÇÑäÊå ãÚ ßÇÝßÇ¡ “ÅäåÇ ÍíáÉ íÞæã ÈåÇ ÎíÑÉ ÇáßÊÇÈ ßßÇÝßÇ¡ íÈÚËæä Ýíß ÅËÇÑÉ ÊÑÇÝÞ ÇáÔíÁ ÇáÛÑíÈ¡ æÈÚÏ åäíåÉ íÚíÏæä ÊÔßíáß ÈÞæÉ ÇáÎíÇá”. ßÇä ßÑÇÓäÇåæÑßÇí ÞÏ ÕÏøÑ “ÊÇäÛæ ÇáÔíØÇä” ÈÚÈÇÑÉ ãÞÊÈÓÉ ãä ßÇÝßÇ¡ “ÈØáí ÇáæÍíÏ” ãËáãÇ íÞæá ãÑÇÑÇ¡ æåí “æÝí Êáß ÇáÍÇáÉ ÓæÝ ÃÝÊÞÏ ÇáÔíÁ ÈÇäÊÙÇÑå”.
    ãÑø ÃÏÈ ßÑÇÓäÇåæÑßÇí ÈÝÊÑÊíä ãÎÊáÝÊíäº ÈÏÃÊ ÇáÝÊÑÉ ÇáãÈßÑÉ ãä ÇáËãÇäíäÇÊ Ííä ßÊÈ ÑæÇíÇÊ ÑÄíæíÉ ÞÇÊãÉ¡ ÊÏæÑ Íæá ÈáÏÇÊ ÕÛíÑÉ æÃäÇÓ ãÔÄæãíä ÊáÝåã ÇáÎíÈÇÊ. æÈÚÏ Ðáß ÇäÊÞá Åáì ãÑÍáÉ ÌãíáÉ ãÖíÆÉ ÊÊæÇÕá ÍÊì ÇáÂä¡ æÚáì ÇáÑÛã ãä Ãä ÈÚÖ ÇáäÞÇÏ íÓÊåÌäæä ÃÓáæÈå ÇáÑæÇÆí Çáãäåß¡ Ýåæ Ýí ÇáÍÞíÞÉ áÇ íÎÊáÝ Úä ÇáãæÓíÞì. ÊÈÏà ÇáãÞØæÚÉ¡ æÝí ãÓÊåáåÇ ÊÌåá ãßÇäß¡ ÅäåÇ ÈÞÚÉ áÇ ÊÃáÝåÇ. ÊÌÏ ßÊÇÈÇÊå Ýí ÕÚæÈÉ ßÊÇÈÇÊ ÈíßíÊ Ãæ ÏÇäÊí¡ æÈÚÏ Ðáß ÊÔÚÑ ÃäåÇ ØÈíÚíÉ¡ æáÇ íßÝ ÇáÅíÞÇÚ Úä ÌÐÈß ãÚå.
    ÊÊäÇæá “ãíáÇäÎæáíÇ ÇáãÞÇæãÉ” ÇáÝÇÆÒÉ ÈÌÇÆÒÉ ÈíÓÊíäáíÊ ÇáÃáãÇäíÉ åíÓÊíÑíÇ ÚäíÝÉ ÊäØáÞ ÈÚÏ æÕæá ÓíÑß íÖã ÍæÊÇ ãíÊÇ Ýí ÈáÏÉ ÕÛíÑÉ áÇ ÇÓã áåÇ ÈÇáãÌÑ. æÞÏ æÕÝÊåÇ áÌäÉ ÊÍßíã ãÇä ÈæßÑ ÈÃäåÇ “ÑÄíÉ åÌÇÆíÉ ÊÍÝá ÈÇáäÈæÁÇÊ áãÞÇØÚÉ ÊÇÑíÎíÉ ßÆíÈÉ íØáÞæä ÚáíåÇ ÇáÍÖÇÑÉ ÇáÛÑÈíÉ”. æÝíåÇ ÊØíÍ ÇáßæãíÏíÇ ÇáãÇßÑÉ ÈÃíø ÇÏÚÇÁ ÈÇáÚÙãÉ ÞÏ íäÓÈå ÇáãÄáÝ áäÝÓå.
    íÞÊäÚ Ãåá åÐå ÇáÈáÏÉ áÓÈÈ ãÇ ãÓÊÊÑ ÈÃä äåÇíÉ ÇáÚÇáã æÔíßÉ. íÍÏøÞ ÌÇäæÓ ÈÚíä ÇáÅÚÌÇÈ Åáì ÇáäÌæã. æÊÚíÈå ÓÐÇÌÉ ÃíãÇ ÓÐÇÌÉ ÍÊì Ãä ÇáÂÎÑíä íäÙÑæä Åáíå äÙÑÊåã Åáì ÃÈáå. áÐÇ ÊÊÌäÈ Ããå ÇÈäåÇ ÇáãÍÑÌ¡ æÊÊÑÇÌÚ Åáì ÚÇáãåÇ ÇáãÑíÍ ÇáÒÇÎÑ ÈÇáæÓÇÆÏ ÇáãØÑÒÉ æãÑÈøì ÇáÝæÇßå.ÃãøÇ ÅÓÊÑ¡ ÝíÑÓãåÇ ÇáãÄáÝ Ýí ÕæÑÉ ÇáÑÕíäÉ ÇáãÊÔßßÉ ÈÚÞáÇäíÉ¡ æåí ÊÍÏø ãä ÊÚÑÖåÇ ááÚÇáã ÇáãÍÈØ ÎÇÑÌ ÔÞÊåÇ. æäÑÇåÇ Ýí ÊäÇÞÖ æÕÑÇÚ ÏÇÆãíä ãÚ ÇãÑÃÉ ÃÎÑì ÊÎØØ ááÓíØÑÉ Úáì ÇáÈáÏÉ.
    ÎÕæÕíÉ ÇáÊÌÑÈÉ ÇáãÌÑíÉ
    Ýí “ãíáÇäÎæáíÇ ÇáãÞÇæãÉ” íäÒÚ ÚäÇ ÇáãÄáÝ ÃæåÇãäÇ ÇáãÓÊæØäÉ¡ æíÚÈË ÈÇáÕæÑ ÇáäãØíÉ ÇáãÌÑíÉ ÇáãÔÈøÚÉ ÈÇáÍÒä æÇáæÍÏÉ ÚäÏãÇ íÑÊÏ ÇáÏßÊÇÊæÑ ÇáØÇÛæÊ Åáì ÇáÚÇáã. æÚÇáãíÉ ÑÄíÉ ÇáãÄáÝ åäÇ ÊäÇÝÓ Ýí äÙÑ ÈÚÖ ÇáäÞÇÏ ÑæÇíÉ “ÃÑæÇÍ ãíÊÉ” ááÑæÓí äíßæáÇí ÌæÌá¡ ßãÇ ÊÊÌÇæÒ åãæã ÇáßÊÇÈÉ ÇáãÚÇÕÑÉ æÊÊÛáÈ ÚáíåÇ.
    ßÇäÊ ÇáßÇÊÈÉ ÇáÃãíÑßíÉ ÓæÒÇä ÓæäÊÇÛ ÞÏ ÃÓãÊå “ÃÓÊÇÐ ÇáãÌÑ ÇáãÚÇÕÑ Ýí ÃÓÝÇÑ ÇáÑÄíÇ¡ íáåãäÇ ÈÃä äÞÇÑäå ÈÌæÌá æãíáÝá”. Ëã ÃÑÏÝÊ Ãä “ãíáÇäÎæáíÇ ÇáãÞÇæãÉ” ãÇ åí ÅáÇ “ÊÔÑíÍ ááÎÑÇÈ¡ ÇáÎÑÇÈ Ýí ÃÔÏø ÍÇáÇÊå ÊÑæíÚÇ¡ æÏáíá ãËíÑ Åáì ãÞÇæãÉ ÇáÎÑÇÈ ãä ÎáÇá ÇäØæÇÁ ÇáÈÔÑ”. íÚÏ ßÑÇÓäÇåæÑßÇí ãä Èíä ÃÈÑÒ ÇáÑæÇÆííä ÇáØáíÚííä ÈÚÏ ÇáÍÑÈ ÇáÚÇáãíÉ ÇáËÇäíÉ ãËáå ãËá ÌæÒíå ÓÇÑÇãÇÛæ æÏíÝíÏ ÝæÓÊÑ æÇáÇÓ. æãÚ Ãäå íÔÊÑß ãÚåã Ýí åÐå ÇáÌãá ÇáØæíáÉ ßÇáÏåÑ¡ ÊäÝÑÏ Ìãáå ÈÃäåÇ ÛÑíÈÉ áÇ ÊÚÑÝ ÇáÇÓÊÞÑÇÑ¡ íÓÊÚÕí ÊãÇãÇ ÅÏÑÇß ßäååÇ.
    “ãíáÇäÎæáíÇ ÇáãÞÇæãÉ” ÇáÑÄíÉ ÇáåÌÇÆíÉ
    ÇáÛÑÇÈÉ ÊÊÚáÞ ÈÇáÃÓÇÓ ÈÎÕæÕíÇÊ ÇáÊÌÑÈÉ ÇáãÌÑíÉ æÇááÛÉ ÇáãÌÑíÉ. ÝÊÑÇË ßÑÇÓäÇåæÑßÇí íäÝÎ Ýí ÚÈÇÑÇÊå ÍÓÇÓíÉ ãÚäíÉ ÈÇáãåãÔíä¡ ÇáÐíä íÊÃÑÌÍæä Úáì ÍÇÝÉ ÇáãÌÊãÚ¡ Ãæ ÈÇáÃÍÑì Úáì ÔÝÇ ÇáÌäæä¡ Ýí ÊÑßíÒ Úáì ÇáÞæì ÇáßÈÑì Ãæ ÇáæÚæÏ ÇáæÇåíÉ ÇáÊí ÊÔÏø ÇáãäÈæÐíä Åáì ÇáãÑßÒ.
    äÕæÕå äÝÓåÇ äÇÏÑÇ ãÇ ÊÍæí äÞØÉ æÇÍÏÉ Ýí ÇáÕÝÍÉ ÇáæÇÍÏÉ¡ Ýí ÑæÇíÊå “ÍÑÈ æÍÑÈ” ÇáÝÇÆÒÉ ÈÌÇÆÒÉ ãÄÓÓÉ Èä ááÊÑÌãÉ ÚÇã 2005¡ íÙåÑ ßá ÌÒÁ ßÚÈÇÑÉ æÇÍÏÉ æÍíÏÉ ÊÊæÇÕá¡ ááÃÓÝ¡ Úáì ãÏÇÑ ÕÝÍÇÊ.
    ßÇä ãÊÑÌã ÑæÇíÇÊå ÌæÑÌ ÒÑíÊÓ ÞÏ ÃÔÇÏ ÈÑæÇíÉ “ãíáÇäÎæáíÇ ÇáãÞÇæãÉ” ÞÇÆáÇ “ÅäåÇ ÊÏÝÞ ÈØíÁ ãä ÇáÍãã ÇáÞÕÕíÉ¡ äåÑ ÛÇãÞ ÝÓíÍ”. æãÚ ÇáÊæÛá Ýí ÇáÞÑÇÁÉ ÊÈÒÛ ÇáÍÇÌÉ ÇáäÇÏÑÉ Ýí åÐå ÇáÃíÇã Åáì ÇáÊãåá ÈÛÑÖ ÇáÚËæÑ Úáì ÅíÞÇÚ ÓÑø íäÖÍ ÈÌãÇáíÇÊå Åáì ÎÇÑÌ ÇáÖãíÑ ßÃãæÇÌ ÇáÈÍÑ Ïæä Ãä íÊÌãÚ Ýí äåÇíÉ ãÍÏÏÉ.
    áÇ ÑíÈ Ãä ÇááÛÉ áíÓÊ ãÌÑøÏ ÂáíÉ áÎÏãÉ ÇáÇÓÊíÚÇÈ¡ æÅäãÇ ÃíÖÇ ÚÇÆÞ ÃãÇã ÇáÇÓÊíÚÇÈ. ÇáÍÞ Ãä ÇááÛÉ ÇáãÌÑíÉ ãÎÊáÝÉ ÊãÇã ÇáÇÎÊáÇÝ Úä ÇáÅäßáíÒíÉ ÝíãÇ íÊÚáÞ ÇáÃãÑ ÈäÙã ÇáÌãáÉ æÃÕæÇÊ ÇáßáãÇÊ¡ ßãÇ ÃäåÇ ÊÓÊÎÏã ãÞÇØÚ áÇÍÞÉ ááÊÚÈíÑ Úä ÚÏÏ áÇ äåÇÆí ãä ÇáãÚÇäí¡ æÇáßáãÇÊ äÝÓåÇ ÊæÍí Ýí ÅíÌÇÒ áÛæí ÈãÖÇãíä æÔÝÑÇÊ ãÊÚÏÏÉ. ËãÉ ßÐáß ÏÑÌÇÊ ãÊÈÇíäÉ ãä ÇáÎØÇÈ ÇáÑÓãí æÛíÑ ÇáÑÓãí¡ æÊÔãá ßáãÉ “ÃäÊ” ßãÇ åæ ÇáÍÇá Ýí ÇáÝÑäÓíÉ. æÞíÇÓÇ Úáì “ÃäÊ” æ”ÍÖÑÊß”¡ åäÇß ÇáÚÔÑÇÊ ãä ÇáßáãÇÊ ÇáÊí ÊäÞáÈ áÊåíä ÃÍÏåã ÊÇÑÉ Ãæ ÊÈÌáå ÊÇÑÉ. æåßÐÇ ÊÛÑÞ ÇááÛÉ ÇáãÌÑíÉ Ýí ÃÍÖÇä ÇáÊåßã¡ æÊÛáøÝ ÇáãÚäì ÈÇáãÚäì¡ æÊÏãÌ ÇáÊäÇÞÖ Ýí ÞáÈ ÂÎÑ.
    æáÏ ßÑÇÓäÇåæÑßÇí ÚÇã 1954 ÞÈá ÚÇãíä ãä ÏÎæá ÇáÏÈÇÈÇÊ ÇáÓæÝíÊíÉ ÈæÏÇÈÓÊ¡ æáßä ÇáæÍÔíÉ ÇáãÊÝÇÞãÉ Ýí ÑæÇíÊå “ãíáÇäÎæáíÇ ÇáãÞÇæãÉ” íÎíøã ÚáíåÇ ÚÇãá ÇáÎáæÏ æÇáßæäíÉ æßÃä Þáãå íÍÇßí ÇäÊßÇÓÇÊ ÇáÊÇÑíÎ ÇáãÌÑí ÇáãÊßÑÑÉ¡ Ííä ÊÊáæ ÝÊÑÉ æÇÍÏÉ ãä ÇáÞãÚ æÇáÊãÑøÏ ÇáÃÎÑì. ÕÏÑÊ ÇáÑæÇíÉ áÃæá ãÑÉ ÚÇã 1989¡ áÊÚßÓ ÖãäÇ ÇáÊÛííÑÇÊ ÇáÓíÇÓíÉ ÇáÌÇÑíÉ æÞÊÐÇß. æáßä ÇáÚäÝ ÇáäÇÌã Ýí ÇáäåÇíÉ íÊÑÇÁì ÈáÇ ÒãÇä Ãæ ãßÇä¡ ßãÇ Ãä áÇ åÏÝ ÍÞíÞíÇ ãäå¡ åæ ÞãÉ ÇáÚÈË.íÌÏ ÌÇäæÓ ÇáÈØá ÏÝÊÑ ÃÍÏåã¡ æÝíå íÕÝ ßíÝ “ÍØãäÇ æÞÕÝäÇ ßá ãÇ íãßä Ãä äÖÚ ÃíÏíäÇ Úáíå ÍÊì ÚÏäÇ Åáì äÞØÉ ÇáÈÏÇíÉ¡ æáßä áã Êßä åäÇß ÃíÉ æÓíáÉ ááÊæÞÝ¡ áÇ ÊæÌÏ ÝÑÇãá¡ æÇáÝÑÍ ÇáãÈåÑ ááÃÚíä ÇáãáÇÒã ááÏãÇÑ ÏÝÚäÇ Åáì ÇáÊÛáÈ Úáì ÃäÝÓäÇ ãÑÇÑÇ æÊßÑÇÑÇ”.æäÞÑà Úä ÇáÈáÏÉ Ýí “ãíáÇäÎæáíÇ ÇáãÞÇæãÉ” æÞÏ ÊÎááÊåÇ ÔæÇÑÚ ÊÍãá ÃÓãÇÁ ãÍÇæáÇÊ íÇÆÓÉ ÝÇÔáÉ áÑÏ ÇáÞåÑ æÇáÚËæÑ Úáì ãÌÏ ÚÓßÑí Ýí ÊÇÑíÎ ÍÇÝá ÈÇáåÒíãÉ æÇáäßÑÇä. äÑì ÌÇäæÓíÝÑ ãä äåøÇÈ áíÞÚ Ýí íÏ äåøÇÈ ÂÎÑ “ÍíË íÊÞÇØÚ ÔÇÑÚ ÑÞã ËãÇäíÉ æÃÑÈÚíä ãÚ ãíÏÇä ÈíÊæÝ픡 æåæ ãáÊÞì ØÑÞ íÚíøä ãÍæÑ ËæÑÉ áã íßÊÈ áåÇ ÇáäÌÇÍ. ÝÝí ÚÇã 1848 ÝÔá ÇáãÌÑíæä Ýí äíá ÇáÇÓÊÞáÇá ãä ÅãÈÑÇØæÑíÉ åÇÈÓÈæÑÛº æßÇä ÓÇäÏæÑ ÈíÊæÝí åæ ÔÇÚÑ ÇáÍÑßÉ æÔåíÏåÇ.

  • سليم بركات .. الطفل الذي كسر جرة اللذة

      ÍÓÇã ãáÍã 
      ÇáßÑÏí íÝÊÍ ÃÚíääÇ Úáì ÇáØÝæáÉ æÇáæØä
    áÇ Ôßø Ãä ßÊÇÈ “ÇáÓøíÑÊÇä” ááÔÇÚÑ æÇáÑæÇÆí ÇáÓøæÑí Óáíã ÈÑßÇÊ¡ íÚÊÈÑ æÇÍÏÇ ãä Êáß ÇáãÕÇÆÏ ÇáÊí áÇ äÔÚÑ ÈÝßøíåÇ¡ ÅáÇ ÈÚÏ Ãä ÊÎÊÑÞ äÞíø ÇáÑøæÍ¡ æåí ÌãÚ áßÊÇÈíä: ÇáÃæá Íãá ÚäæÇä “ÇáÌäÏÈ ÇáÍÏíÏíø”¡ æÇáßÊÇÈ ÇáËÇäí “åÇÊå ÚÇáíÇ¡ åÇÊ ÇáäøÝíÑ Úáì ÂÎÑå”.
    ÇáØÝæáÉ¡ ßãÑÍáÉ ÚãÑíøÉ¡ ÊÚÊÈÑ ÎÒíäÇ åÇÆáÇ -Åä áã Êßä ÇáÎÒíä ÇáæÍíÏ- áßËíÑ ãä ÇáßÊøÇÈ¡ ÓæÇÁ ÙåÑÊ ÕÑÇÍÉ Ýí ãÇ íßÊÈæä¡ Ãæ áãÓäÇåÇ æÇåíÉ¡ Ýí ÑæÍíøÉ ãÇ íßÊÈæä.ßíÝ áÇ¡ æÇáØÝæáÉ¡ ÑÛã ÞÕÑ ÒãäåÇ¡ ÊÄßÏ áäÇ Ííä äÞÑÃåÇ Ýí ßÊÈ ÇáÓøíÑ¡ Ãä áÇÒãä ÍÞíÞíøÇ äÚíÔå¡ ÅäãÇ ÅÓÑÇÝ ããáø ááÌÓÏ¡ æåÑÈ ãÓÊãÑø ãä ÐÇß ÇáÍäíä ÅáíåÇ¡ æåí ÇáÊí ÊÈÏæ áäÇ¡ ÝÑÏæÓÇ ãÝÞæÏÇ æÎÇáÏÇ ßÇáäøßåÉ¡ ÝßËíÑÉ åí ßÊÈ ÇáÓíÑÉ ÇáÊí ãÑøÊ ãÑæÑ “ÇááøÆÇã” Úáì ÓÇÍÇÊäÇ ÇáãÛáÞÉ¡ áÊÞíã ÍæÇÌÒ ÇáÔøÛÈ æÇáÊøæÞ æÇáÌÑí ÇáÍÇÝí ÝíåÇ¡ áÊäÈÔ ÇáãÓßæÊ¡ æÊáÚÈ ÐÇß ÇááøÚÈ ÇáãÇßÑ Ýí ÊÑÊíÈ ÑÝæÝ ÇáäøÝÓ¡ æÊÍíá ÃÑÖ æÇÞÚäÇ ÇáÕøáÈÉ “ßãÇ ßäøÇ äÚÊÞÏåÇ” Åáì ÑãÇá ãÊÍÑøßÉ¡ äÛÑÞ ÝíåÇ ÈÇÓÊßÇäÉ ÍÊøì ÂÐÇääÇ.
    ßÃä “ÇáÓíÑÊÇä” ÊÔÈå ÊÃÑíÎÇ ÚÇãøÇ ááØøÝæáÉ ÇáÝÇÆÍÉ ãä ÌÓÏ ÇáÌÛÑÇÝíÇ ÇáÔÑÞíøÉ ÇáÓøæÑíøÉ¡ ÊÊÎáøáå ÎÕæÕíøÉ ÎÌæáÉ ÇáÔøßá¡ ÚãíÞÉ ÇáÊøÝÇÕíá¡ áØÝæáÉ “ÇáßÑÏíø”¡ íæÞÚäÇ Óáíã ÈÑßÇÊ Ýí ßÊÇÈå “ÇáÓøíÑÊÇ䔡 Ýí ÝÎø ÇáäæÓÊÇáÌíÇ ÇáÞÇÓíÉ Åáì ØÝæáÉ ÊÔÈåäÇ¡ ÊÔÈå ÇáÊãÇÓäÇ ááÏøåÔÉ Èíä ÍæÇÝ ÍíÇÉ ãÍÇØÉ ÈÇáÃÓáÇß ÇáÔøÇÆßÉ¡ ÃÓáÇß ÇáßÈÇÑ æÃáÇÚíÈåã æÚÞÇÆÏåã¡ æÍÑæÈåã ÇáÓøÎíÝÉ.ÊÑÇäÇ äÍä ÇáÃØÝÇá¡ äåÑÈ ãÚå Åáì ÈÑÇÑíå ÇáÈßÑ¡ ÇáÊí íÝÑÛ ÝíåÇ ÇÍÊÞÇä ÇáÈæÍ ÇáãÍÇØ ÈÐÇß ÇáÎæÝ ÇáãÈåã¡ ÇáÐí íÊÓÑøÈ ãä ÕÑæÍ ÇáßÈÇÑ¡ äåÑÈ ãÚå áääÊÞã ãä ÇáæÌæÏ ÚÇãøÉ¡ ßÍÇáÉ ãÍÓæÓÉ æÛíÑ ãÏÑßÉ Ýí ãÒíÌ ÇáØÝæáÉ ÇáÝæÖæíø¡ ãä ÇáÍíÇÉ æÇáßÇÆäÇÊ æÇáÈíÊ æÇáÃåá æÇáãÏÑÓÉ¡ æÍÊøì ÇáåæÇÁ æÇáãÇÁ.
    ÇáÑæÇíÉ ÊÔÈå ÊÃÑíÎÇ ÚÇãøÇ ááØøÝæáÉ 
    íÔÑøÍ Óáíã ÈÑßÇÊ Ýí “ÇáÓíÑÊÇ䔡 ÈÚíä ÇáØøÝá ÇáÑøÌá¡ ÇÑÊØÇãÇÊ “ÇáßÑÏíø” ÈæÇÞÚå¡ ÇáÐí ÃÏÑß Ýíå ÈÇßÑÇ ËäÇÆíøÉ ÇáÇÎÊáÇÝ æÇáÑÚÈ¡ æÞÑà ÇáÔÑÎ ÇáæÌæÏíø ÇáÐí íáæÍ Ýí ÃÝÞå ÇáÍÊãíø¡ Ýí áÚÈÉ Òãä ÓáíØ ÇáæÞÚ¡ ÝíÍÇæá Èßáø ÚäÝæÇäå æÛÖÈå¡ ÊËÈíÊ ÇááøÍÙÉ¡ ÇáãßÇä¡ ÇáØøíÔ¡ Ýí ÎÇäÉ ÇáÍÓø Ýí ãÇ ÞÈá ÇáÅÏÑÇß ÇáãÄáã. áäÑÇäÇ äåÑÈ ãÚå¡ æäÓíÑ Ýí áÚÈÊå ÇáãÈäíøÉ Úáì ÑÄíÉ ØÝá íÔí ÈÊãÑøÏ ÚÝæíø Úáì ãäÙæãÉ ÈíÆÊå æÊÝÇÕíáåÇ¡ ÇáÊí ÈÏà íÊÍÓøÓåÇ ÈÍÐÑ ÝÌø ÇáÔøÌÇÚÉ.
    íÛæÕ ÈÑßÇÊ¡ ÈÍæÇÑíÉ ÒãäíøÉ Èíä ÇáÍÓø æÇáÅÏÑÇß¡ Èíä ãÇ ßÇä¡ æãÇ åæ ßÇÆä¡ Èíä ÇáÑÇÆí (ÇáÍßíã) æÇáãÊæÑØ Ýí ÇáÍÏË¡ íÚíÏ ÊáÇæÉ ãÎØæØÇÊ ÃÒãäÊå¡ ÈÍÓø ÑÚæíø äÇÖÌ¡ ÊÛáÈ Úáíå ÇáÔøÚÑíøÉ ÇáÞÇÓíÉ ááÍíÇÉ æÇááÛÉ¡ Ïæä ÇáÊøÎáí Úä ãÝÑÏÇÊ æÊÔßíáÇÊ æÊÝÇÕíá ÇáÈíÆÉ¡ æÇáÕæÑÉ ÇáÈÏæíøÉ ÇáÈßÑ.
    ÅÐ ÊÃÎÐäÇ “ÇáÓøíÑÊÇ䔡 ÈÊßÊíß ÓÍÑíø¡ ÊÊÑÇÁì Ýíå ÞÓæÉ ÔÇÓÚÉ ÇáÝÖÇÁÇÊ¡ ßåÝÇ ÌãíáÇ ÈÓíØÇ¡ íæÕáäÇ ÈÍÈá ÇáÍäíä Åáì ÓÑøÊå¡ áíæÌøåäÇ ÈÇÞÊÏÇÑ ÎáøÇÈ¡ íÕÝÚäÇ ÈÃíÏíäÇ¡ ãÎÇØÈÇ ÇáØøÝá ÇáãÑÊÌÝ ÇáãÓÊßíä Ýí ÃÞÕì ÒæÇíÇ áÇæÚíäÇ æÃÔÏøåÇ ÊÔæíÔÇ æÙáãÉ.
    áäÔÚÑ ÈÓæÑ ÇáÚÞá “ÇáÈåí㔡 ÇáÐí ÃÍÇØäÇ Èå ÐÇß ÇáØøÝá ÇáäÔØ ÇáãÔÇÛÈ¡ æÇáÍÑÓ ÇáÐíä ÇäÊÏÈäÇåã ãä “ßÇÑßæä” ÇáÍíÇÉ¡ áíÕæÈæÇ ÈäÇÏÞ ÇáÐÚÑ Ýí æÌå ÍÇÓøÉ ÇáßÔÝ ÇáãÏåÔÉ¡ áÕÇáÍ ÇáÇÞÊäÇÚ.
    Ýí”ÇáÓøíÑÊÇ䔡 äÔÚÑ ãáíÇ ÈÐÇß ÇáÇäÒíÇÍ ÇáÌÛÑÇÝíø Ýí ÎÇÑØÉ ÃÒãäÊäÇ æÚãÑäÇ æÐÇßÑÊäÇ¡ áääÞÇÏ ÓÚÏÇÁ ÝæÞ Ôæß ÇáÚæÏÉ ÇáæÚÑÉ¡ ßÇäÒáÇÞ áÇ ãÝÑø ãäå¡ ÚäÏ ÍÇÝÉ ÇáæÕæá Çáæåãíø¡ áäÊÏÍÑÌ ßßÑÉ ËáÌ¡ ÊÕÏã ÇáÌÐæÚ ÚäÏ ÇáäøÒæá ÊÈÇÚÇ¡ áÊÊÞÔøÑ æÊÕÛÑ ÊÏÑíÌíÇ¡ äÍæ ÍÈøÉ ÇááÄáÄ ÇáäÇÆãÉ Ýí ãÍÇÑÉ ÇáÈÏÁ¡ åäÇß ÊãÇãÇ¡ äÍÓø ÈÃÎæøÉ ÇáÔøãÓ ÇáÍÞíÞíÉ¡ ÇáÔøãÓ ÇáãÊÇÍÉ¡ ÇáÃÑÖ ÇáãÊÇÍÉ¡ ÇáÏøåÔÉ ÇáãÊÇÍÉ¡ Ýí ØÈÞÇÊ ÇáØøÝæáÉ ÇáãØÚæäÉ ÈÎäÇÌÑ ÇááøÚÈ.áßä Óáíã ÈÑßÇÊ¡ ãÊÚãøÏÇ Ãæ ãÃÎæÐÇ Ãæ æÝíøÇ áÞåÑ ÍÞíÞíø ÈÇáÖøÑæÑÉ¡ íÕÑøÍ ÈßÑÏíøÉ ÇáØøÝá ãÍæÑ ÇáßÊÇÈ¡ íÊÎáÎá Úáì ãØÈø ÇáÇäÊãÇÁ æÇáÊøÕÑíÍ¡ íÓáÎ ÇáÞÕøÉ Úä ÇáÌÛÑÇÝíÇ¡ áÕÇáÍ ÇáÞæãíÉ¡ íßÓÑ ÂäíÉ ÇááÐøÉ ÇáøÊí ßÇäÊ ãÊÇÍÉ áßÇÝøÉ ÃÈäÇÆåÇ (ÞÑøÇÆåÇ)¡ áíÔÑÈæÇ ãäåÇ ÍáíÈ ØÝæáÊåã ÇáÕÇÝí¡ ãä ÚÑÈ æÃßÑÇÏ æÂÔæÑ æÓÑíÇä æÛíÑåã ãä ÃÈäÇÁ ÇáãäØÞÉ¡ Ãæ ãä ÃÈäÇÁ ÌÛÑÇÝíÇÊ ãÊÔÇÈåÉ ãä ÇáÚÇáã¡ áíÌíøÑåÇ ßÃÓÇ ÎÇÕøÉ ÈÇáÃßÑÇÏ¡ áÊÕÈÍ ÇáÓøíÑÊÇä¡ ØÝæáÉ ÞæãíÉ¡ ÓíÍÈøåÇ ÈÇáÖÑæÑÉ ÃßÑÇÏ ÚÇÔæÇ ØÝæáÊåã Ýí ãÏä ÍÏÇËæíÉ¡ æÌÛÑÇÝíÇÊ ãÊÖÇÏøÉ¡ ÈÚÏ Ãä ßÇäÊ ØÝæáÉ ÌÛÑÇÝíÇ æÈíÆÉ ÊÌÊÐÈ ÃÈäÇÁåÇ (ÈÍäíä ÊãÊÒÌ Ýíå ÇáÓÚÇÏÉ ãÚ ÇáÃáã)¡ æÃÈäÇÁ ÇáÈíÆÇÊ ÇáãÛÇíÑÉ (ÈÝÖæá ÊãÊÒÌ Ýíå ÇáÑÛÈÉ ãÚ ÇáÊÑÏÏ).

  • رجال ونساء حول الجنوبي أمل دنقل

        ممدوح فراج النابي 
     
     تطلّ الذكرى 32 لرحيل الشّاعر المتمرّد أو الثائر بالقلم أمل دنقل المولود في أسرة صعيدية عام 1940 بقرية القلعة، مركز قفط بمحافظة قنا في صعيد مصر، وتوفي في 21 مايو عام 1983 عن سن 43 سنة.
    لا يطلّ اسم الشاعر أمل دنقل إلا وتطل مصاحبة له معاني التمرّد والمقاومة للظلم بدءا من ظلم العائلة وانتهاء بظلم الحاكم المستبد، لذا لم يجد غضاضة في أن يلقى مناصه في سبارتكوس محرّر العبيد قائلا «المجد للشيطان معبود الرّياح»، وهو المعنى الذي حرّفه الإسلاميون، ووصلوا إلى تكفير أمل دنقل.
    تعدّدت روافد دنقل الثقافية التي نهل منها وإن كان صديقي جمال عطا يرى أن للوجودية ونيتشه خاصّة فكرة العدمية، تأثيرات مهمّة، وإن كان هناك من ينكر هذه التأثيرات الغربية جملة وتفصيلا، حيث يرى أمل صعيديّا، وفي الرفض والإباء هذين من شموخ الصعيدي، وهو ما حدا بوصفه بالماركسي الصعيدي كما يصرّ الدكتور أحمد شمس الحجاجي.
    المتأمّل في تكوين أمل يجد أن حياة أمل وتربيته الصّارمة التي عاشها في قريته وسط عائلة تعيش في واقع قاهر، ما يعدّ رافدا مهمّا في تشكيل شخصية أمل، حيث اليتم والظلم خلقا منه رجلا وهو طفل صغير لم يتجاوز العاشرة، حتى أنه كان يرفض دخول السينما لأنه لا يليق بشاب جادّ (وللصدفة أول فيلم دخله كان مصطفى كامل بما يحمله من معاني الرجولة والتضحية)، كما ظلّ لأعوام يرفض أكل الحلوى لأنها لا ترتبط بالرجولة، والإحساس بالظلم ترجمه في قوله:
    ورأيت ابن آدم/ ينصب أسواره حول مزرعة الله،/ يبتاع من حوله حرسا، ويبيع لإخوته/ الخبز والماء، يحتلب البقرات العجاف لتعطى اللبن.
    ينتمي أمل إلى عائلة تعزّز صفات القبيلة في جنوب مصر، والحقيقة التي تغضب الجميع أن شهرة أمل أكسبتها الكثير دون أن تقدّم له شيئا على الإطلاق، رغم أن عمه كان عضوا في مجلس الشورى لدورات ومنخرطا في الحزب، وبالمثل صار أنس (أخوه) عضوا في البرلمان لدورة واحدة، أنس كان يحتفظ بالكثير من الوثائق والقصائد المجهولة بخط أمل الجميل، أخرج بعضها في كتاب، لكن ماذا قدّم لأمل؟ الجواب: لا شيء.
    لكن في المقابل ماذا أخذ؟ الجواب هو أعلم به. الغريب أن أوصياء أمل كثر وأهمهم على الإطلاق الدكتور جابر عصفور، الذي كان صديقا له، بل إن أمل كان يحبّه، حتى أنه أوصاه بألا يأخذ نقودا من أحد لدفنه في بلدته، وأعطى له قيمة ما يكفي لذهاب الأصدقاء لتشييع جنازته، بقدر هذه المكانة والعلاقة بينهما: ماذا قدّم لصديقه؟ كأستاذ جامعي لم يقدّم سوى قراءات متفرقة لشعر أمل، ومقدمة لديوانه، وإن كانت في نظر الكثيرين، أقلّ بكثير مما كتبها عبدالعزيز المقالح الشّاعر اليمني للأعمال الكاملة، بالإضافة إلى ندوة في المجلس الأعلى للثقافة عندما كان رئيسه.
    أما النموذج الأقرب بحكم خصوصية العلاقة، هو زوجته عبلة الرويني، لا ينكر أحد حجم المعاناة التي تحمّلتها عبلة الابنة الأرستقراطية في سبيل حبها لأمل من عائلتها، ومن أصدقائها في جريدة الأخبار، وحتى من أصدقاء أمل أنفسهم الذين كانوا يقدحون فيه عند غيابه ويصفونه بأقذع الصفات المهينة التي لا يتحمّلها بشر.لكن في المقابل ضحّى أمل بأشياء كثيرة في سبيل حبه أيضا لعبلة، بأن رهن قطعة الأرض التي ورثها عن أبيه، وأبقاها له أعمامه بعد أن استولوا على الجزء الأكبر من الميراث، ليشتري لها الخاتم الألماس حسب اتفاق الأم التي أصرّت على طلبها، فاشتراه لها في كبرياء.
    كما فكّر في السّفر للعمل مع طلال سليمان في جريدة السفير كمشرف على الصفحة الثقافية، والأهم أنّه منحها اسمه الغالي الذي صار قرينا بها
     وقلادتها التي تتزيّن بها رغم مرور أكثر من 32 عاما على رحيله، ماذا قدّمت في المقابل لأمل؟ لا شيء سوى كتاب بعنوان الجنوبي، أظهرت فيه نبلها وصبرها وحبّها لأمل، لا أنكر أنّ الكتاب أضاء الكثير من جوانب أمل، لكن لم تنس دورها ولا اسمها ولا تضحياتها، وكأنّه كتاب عن ذاتها في صورة أمل، إضافة إلى ملف في جريدة أخبار الأدب، ثم فصل في كتابها «الشعراء الخوارج».قد تبدو الحقيقة المرة أنّ كلّ من يتحدّث باسم أمل هو من أكثر المستفيدين منه دون أن يردّ الجميل لما اكتسبه من أمل، فمتى نردّ الدّين لصحابه؟

  • شلال عنوز .. مديح طائر العنقاء

     ناظم ناصر
    يقول أرشيبالد ماكلش في كتابه الشعر والتجربة ص 17
    “نحن الشعراء نصارع اللاوجود لنجبره على ان يمنحنا وجودا , و نقرع الصمت لتجيبنا الموسيقى , أننا نأسر المساحات في قدم مربع من الورق , و نسكب طوفانا من القلب الصغير بقدر بوصة . فتأمل ماذا يعني هذا “
    والشاعر شلال عنوز حياته قصيدة والقصيدة هي حياته يصارع اللاوجود ليمنحنا وجودا, فهو يتماها مع كلماته وصوره يلغي الحدود بينه وبين كلماته وصوره فتراه عندما يكتب عن النهر هو النهر ويلغي الحدود بين الحواس فالألوان والأصوات تمتزج لديه اضافة الى الموسيقى الداخلية التي تضفي على المشهد جمالا أخاذ فهي تكون في اغلب الأحيان كرتم داخلي و أحيان تكون كخارطة تدلك على الطريق
    يوظف القيم والأشكال البصرية على الصفحة حتى تتداخل سيمياء الفنون التشكيلية وسيمياء الفن الشعري فالبنية الخارجية للمضمون تمتزج مع البنية الداخلية وإيقاعات القصيدة من خلال المساحات البيضاء والتنقيط الذي يعتمد عليه الشاعر ليعطي للكلمة مداها و للمتلقي فسحة من التأمل
    أذن النصّ والسياق يتحدان لدى الشاعر من خلال وحدة الموضوع
    فالقصيدة عند الشاعر لها قيمة رسالية و وجدانية ومعرفية معاً
    والشاعر لديه القيمة الموضوعية تتقدم على القيمة الذاتية يقول اندريه بروتون في كتابه بيانات السريالية ص51 “أنه أي الشاعر لا يهتم بالألفاظ ولا بالتراكيب كيف تأتي وكيف تتراكب وتحصل وهو يستطيع بهذا التعبير عن رأيه في عدد من المواضيع أي موضوع  ” 
    فمن خلال الصورة المفردة و الصورة المركبة وطريقة بنائها في أساليب عدة منها: التوليد والتراكم والمفارقة التصويرية ليصل الى الصورة الكلية، مبينة دورها الدلالي والجمالي الخاص، معتمدا على المشهد (اللقطة السينمائية والتفاصيل والتشكيلية).
    ان سعي الشاعر في البحث عن أشكال شعرية ذات مستوى فني عال تحت إطار قصيدة النثر بمفهومها المتجدد الذي قد يؤدي إلى شكل شعري أكثر تحرراً قد يوصلنا الى القصيدة المطلقة وهذا ما نسعى اليه
    الصور لديه تتوالد و تتابع بنظام هرموني جميل معتمدة على وحدة الموضوع وانسيابية العبارات في إيقاعاتها الداخلية
    ان ذات الشاعر تفصح عن علاقتها الجدلية مع محيطها الخارجي فالوطن هو هم الشاعر فالقصيدة لديه عبارة عن سيل من الدفقات الشعورية فترى الشاعر متوهجا يشعل كلماته قناديل لتنير قتامة الليل لعلى الآخرين يقتبسون النور من قناديله يغني للريح حيث المدى المزدحم بالصخب والضجيج لعل كلماته توقظ الآخرين وتدلهم على مصدر النقاء
    هواء فاسد دخان اسود يمتزج مع الضجيج يبتلع المدى وطوفان الصراخ الذي ينبعث مع الآهات أنهم الفقراء قلب الوطن النابض وملح الأرض تغمرهم متاهة الأسى , انكسارات , ضياع , العتمة تبتلع أخر ضوء للأصيل , زمن مشوه لا يحتمل حتى أحلام النوارس التي هاجرة نحو الغياب , ما لذي يريده الشاعر و أي صرخة يطلقها في هذا الصمت الرهيب انه الوطن الذي ادخلوه في متاهة التشرذم والضياع والتمزق 
    يُشعلُ قناديله في أُفقٍ قَتام
    يُغنّي للريح حيثُ المَدى المُزدحم
    بأصواتٍ مُشَوّشة
    يشربُها ألضَّجيج 
    يتنفّسُ دُخاناً
    امتطتهُ رائحةُ التّبغ
    فتشظّى في رئتَيهِ
    ألَماً
    قَيحاً
    مَرارَةً 
    يبتلِعُ طُوفاناً مِن صراخٍ
    توسّدَ أذرُعَ الغسَق
    مُتسربِلاً 
    جَلابيبَ الضّياع
    انكسارات الزمن المُشوَّه
    هجرة النّوارس
    فهو كلما ذكر الوطن ينهض كل مجنون ,مذهولا لما يجري فهو لا يملك سوى روحه و كلماته يشهرها كالسيف بوجه الأعداء الذين اعتلوا صهوة الوطن وهم عابثين لا يجيدون ركوب الخيل كفرسان فيستلهم الشاعر روح المتنبي ذلك الشاعر والفارس الذي رفع شعاره على طول الزمن الخيلُ والليلُ والبيداءُ لكن في زمن شاخ فيه الترقب وتناسل الانتظار ما عاد يجدي سيف أبي فراس الحمداني لوطن مكلوم يتلمس الشاعر جراحاته جرحا جرحا ماذا فعلوا بك أيها الوطن الفارس الأصيل 
    كُلّما ذُكر الوطن
    ينهض مجنوناً
    كأُمٍّ ذُبح رضيعها أمام عينيها
    ..لاتجيدُ عيرَ
    النَّواح
    الفَزع
    التَّبتّل
    بين الفَينة والفَينة
    يقفزُ مذعوراً مثل حصان مسلوب…
    اعتلى صهوته عابِث لا يُجيدُ
    ركوب الخيل فارساً
    المُتنبّي يدقُّ أعماقه بمطرقة..
     الخيلُ والليلُ والبيداءُ
    هوَ صوتٌ لكل ألأزمنة
    شاخَ فيه الترَقُّب
    تناسلَ فيه ألانتظار
    أسعِفيهِ أيتها القصيدة ؟
    فما عادَ الشعرُ..
    سحابةً مِن وَدق
    ولا سيفاً بيد(أبي فراس)
    ينامُ مَكلوماً على جراحات الوطن
    يتلَمَّسُها جُرحاً جُرحا
    يتلمس الشاعر الجراح فيفز مفجوعا فيرتسم الوطن في عينيه دمعة وفي قلبه  تفيض الكلمات على وطن هو كالأسير المرتهن
    فيكون الشاعر دمعة وقصيدة فينبثق الأمل من القصيدة وينهض الوطن من جديد كطائر العنقاء يولد من رماده , ينهض مدنا من عنفوان وافق من تجلي ورايات من شموخ تنهزم الظلمة امام بهاء نوره وكل جيوش الظلام تندحر , لا خنوع ولا ترقب ولا انتظار هاهي القصيدة تعج بالضوء فيورق الصباح بالندى فيرقص الأمل مَفتوناً على تراتيل شاعر الوطن
    فيفزُّ مفجوعاً 
    يبكي الوطن ..
    دمعةً وقصيدة
    بينَ القصيدة والوطن..
    مُدنٌ مِن عُنفوان
    أُفقٌ مِن تجلٍّ
    راياتٌ مِن شموخ
    يبتلعُ كلّ
    غبار الخنوع 
    سَخام الهزيمة
    وجع ألانكسار
    أسعفيهِ أيتها القصيدة..؟
    لتزدهي الحروف
    يضجّ الضّوء
    يورق الصّباح
    فيرقص الأمل مَفتوناً
    على تراتيل شاعر الوطن
    القصيدة تحمل من الحداثة والتمييز بلغتها التعبيرية الرائدة التي استخدمت النثر بكامل طاقاته الهائلة والتي اعتمد الشاعر فيها على مرجعيته الذاتية حيث كان هو مقابل العالم جسد فيها خلجات وهواجس الوطن 
    والشاعر اختزل الزمن في القصيدة في حواراته الداخلية و استلهامه لشخصيات معينه بذاتها لما هذه الشخصيات من قيمة أدبية وتاريخية ومعنوية
    و أخير فالشاعر شلال عنوز من خلال موهبته الفذة وتجربته الشعرية جعل النص ساحة للتجاذب بين الفضاء الداخلي المتمثل بالمضمون والفضاء الخارجي المتمثل في الشكل المرتبط ببنية الواقع كما يذكر علوي الهاشمي في كتابه تشكيل فضاء النص الشعري بصرياً ص82
    النص
    الشاعر
    يُشعلُ قناديله في أُفقٍ قَتام
    يُغنّي للريح حيثُ المَدى المُزدحم
    بأصواتٍ مُشَوّشة
    يشربُها ألضَّجيج 
    يتنفّسُ دُخاناً
    امتطتهُ رائحةُ التّبغ
    فتشظّى في رئتَيهِ
    ألَماً
    قَيحاً
    مَرارَةً 
    يبتلِعُ طُوفاناً مِن صراخٍ
    توسّدَ أذرُعَ الغسَق
    مُتسربِلاً 
    جَلابيبَ الضّياع
    انكِسارتِ الزمن المُشوَّه
    هجرة النّوارس
    كُلّما ذُكر الوطن
    ينهض مجنوناً
    كأُمٍّ ذُبح رضيعها أمام عينيها
    لاتجيدُ عيرَ
    النَّواح
    الفَزع
    التَّبتّل
    بين الفَينة والفَينة
    يقفزُ مذعوراً مثل حصان مسلوب…
    اعتلى صهوته عابِث لا يُجيدُ
    ركوب الخيل فارساً
    المُتنبّي يدقُّ أعماقه بمطرقة..
     الخيلُ والليلُ والبيداءُ
    هوَ صوتٌ لكل ألأزمنة
    شاخَ فيه الترَقُّب
    تناسلَ فيه ألانتظار
    أسعِفيهِ أيتها القصيدة ؟
    فما عادَ الشعرُ..
    سحابةً مِن وَدق
    ولا سيفاً بيد(أبي فراس)
    ينامُ مَكلوماً على جراحات الوطن
    يتلَمَّسُها جُرحاً جُرحا
    فيفزُّ مفجوعاً
    يبكي الوطن ..
    دمعةً وقصيدة
    بينَ القصيدة والوطن..
    مُدنٌ مِن عُنفوان
    أُفقٌ مِن تجلٍّ
    راياتٌ مِن شموخ
    يبتلعُ كلّ
    غبار الخنوع 
    سَخام الهزيمة
    وجع ألانكسار
    أسعفيهِ أيتها القصيدة..؟
    لتزدهي الحروف
    يضجّ الضّوء
    يورق الصّباح
    فيرقص الأمل مَفتوناً
    على تراتيل شاعر الوطن

  • الذاكرة بصلة الأديب وبوصلته

    åíËã ÍÓíä 
    ÇáÐÇßÑÉ åí ãÓÑÍ ÇáÃÏíÈ æÎÒøÇä ÍßÇíÇÊå¡ ãßãä ÇÓÊÑÔÇÏå æÚæÏÊå Åáì ÃãÓå¡ æåí äÞØÉ ÇäØáÇÞå Ýí Úãáå äÍæ ÛÏå¡ íÄÓøÓ ÚáíåÇ¡ æíÄÕøá ãä ÎáÇáåÇ ÇáãäËæÑ ãä ÇáÐßÑíÇÊ¡ Ãæ ÇáÑÄì ÇáÞÇÈÚÉ Ýí ÚÊãÉ ÇáÒãä ÇáÈÚíÏ¡ æÚÊãÉ ÇáÏæÇÎá ÇáÊí íäíÑåÇ ÇáÊÐßøÑ æíÙåøÑåÇ ÇáßÔÝ æÇáÅÚáÇä æÇáÇÚÊÑÇÝ.
    ÊÊÞÏøã ÇáÐÇßÑÉ Úãá ÇáÃÏíÈ æÊßæä ÈæÕáÊå Åáì ÃÚãÇÞå ÊÇÑÉ¡ æÅáì ãÇÖíå ÊÇÑÉ ÃÎÑì¡ æÞÏ Êßæä ÈæÕáÊå Åáì ÇáÂÎÑíä Ííä íÓÊÚíÏ æÞÇÆÚ æÃÍÏÇËÇ ãÔÊÑßÉ¡ Ãæ Ííä íÑÓã ãÔÇåÏ áãæÇÞÝ æÍæÇÏË ÐÇÊ ØÇÈÚ Úãæãíø¡ ÈÍíË íÕæÛ Èå ßáå ÐÇßÑÇÊ ÇáÂÎÑíä æÐßÑíÇÊåã ÃíÖÇ.ÇáÐÇßÑÉ ÇáÊí Êßæä ÈæÕáÉ ÇáÃÏíÈ ÊÛÏæ ÈÕáÉ ãËíÑÉ¡ ãÛÑíÉ æãÛæíÉ¡ ÈÇáäÓÈÉ Åáì ÇáÃáãÇäí ÛæäÊÑ ÛÑÇÓ (1927 – 2015) ÇáÍÇÆÒ Úáì ÌÇÆÒÉ äæÈá ááÂÏÇÈ ÓäÉ 1999¡ ÝÝí ßÊÇÈå “ÊÞÔíÑ ÇáÈÕáÉ” ÊåÑÞ ÇáÏãæÚ æÊÑÇÞ ÏãÇÁ ÐßÑíÇÊ ÇáÒãä ÇáãÇÖí¡ ÝÊÑÇå íÏæøä ÓíÑÊå ÇáÐÇÊíÉ ãÊÍáíÇ ÈÌÑÃÉ ÇáÇÚÊÑÇÝ ÈÇáÃÎØÇÁ æãæÇÌåÉ ÇáÐÇÊ Ýí ãÑÂÊåÇ.ÔÈøå ÛÑÇÓ ÇáÐÇßÑÉ ÈÇáÈÕáÉ ÇáÊí ÊÔÊãá Úáì ÚÏÉ ØÈÞÇÊ ãä ÇáÞÔæÑ. æíÑì Ãä ÇáÐÇßÑÉ ÊÍÈ Ãä ÊáÚÈ áÚÈÉ ÇáÇÓÊÛãÇíɺ Ãä ÊÏÈ ãÈÊÚÏÉ. æíÞæá ÅäåÇ Êãíá Åáì ÇáÅÓåÇÈ¡ æÅáì ÇáÙåæÑ ÈãÙåÑ ãÚíä¡ ÈáÇ ÏÇÚ ÛÇáÈÇ. æÅäåÇ ÊäÇÞÖ äÝÓåÇ¡ æáãÇ ßÇäÊ ãÊÍÐáÞÉ¡ ÝÅäåÇ ÓÊÃÎÐ ØÑíÞåÇ.ÇÚÊÞÏ ÛÑÇÓ Ãä ÇáÐÇßÑÉ ÚäÏãÇ ÊÊÖÇíÞ ÈÇáÃÓÆáÉ¡ ãËá ÈÕáÉ ÊÑÛÈ Ýí Ãä ÊÞÔÑ áßí äÊãßä ãä ÞÑÇÁÉ ãÇ ÊãÊ ÊÚÑíÊå ÍÑÝÇ ÍÑÝÇ. æíÌÏ Ãäå ãä ÇáäÇÏÑ Ãä Êßæä æÇÖÍÉ æÛÇáÈÇ ãÇ Êßæä ãßÊæÈÉ ÈßÊÇÈÉ ãÑÂÊíÉ Ãæ ãÞäÚÉ ÈÃÔßÇá ÃÎÑì. ÊÍÊ ÞÔÑÊåÇ ÇáÎÇÑÌíÉ ÇáÌÇÝÉ æÇáãÊÔÞÞÉ äÌÏ ØÈÞÉ ÃÎÑì ÃßËÑ ÑØæÈÉ¡ ãÇ Åä ÊõÝÕá ÍÊì ÊßÔÝ Úä ØÈÞÉ ËÇáËÉ¡ ÊæÌÏ ÊÍÊåÇ ÑÇÈÚÉ æÎÇãÓÉ ÊäÊÙÑÇä åÇãÓÊíä. æßá ÞÔÑÉ ÊäÖÍ ÈßáãÇÊ ØÇá ßÊãÇäåÇ ÃßËÑ ããÇ íäÈÛí¡ æÚáÇãÇÊ ãáÊÝÉ¡ ßãÇ áæ Ãä ÈÇÆÚ ÃáÛÇÒ ãä ÚÕÑ ãÈßÑ ßÇä ÞÏ ÞÑÑ Ãä íÔÝÑ äÝÓå¡ Ýí Ííä ßÇäÊ ÇáÈÕáÉ áÇ ÊÒÇá ÊäÈÊ.Ýßøß ÛÑÇÓ ÇáÐÇßÑÉ ææÕÝåÇ ÈÃäåÇ ÊÍÈ Ãä ÊÍíá Åáì ÈÞÚ ÚãíÇÁ. æãÇ ÚáÞ íÊÈíøä Ãäå ÛíÑ ÖÑæÑí¡ ÊÍÊ ÃÞäÚÉ ãÎÊáÝÉ. æÇÚÊÞÏ Ãä ÞÕÇÕÇÊ ãä ÇáÐÇßÑÉ ÊÊÑÇßã ÝæÞ ÈÚÖåÇ¡ ÊÇÑÉ Ýí åÐÇ ÇáÇÊÌÇå æÊÇÑÉ ÃÎÑì Ýí ÐÇß ÇáÇÊÌÇå¡ áßä ÏæãÇ ÊÈÞì ÐÇÊ ÝÌæÇÊ. áÐáß Ýåæ íÞÊÝí ÃËÑ ÇáÕæÑÉ ÇáÙáíáÉ áÔÎÕ ÕÇÏÝ Ãä äÌÇ.
    ÊÙáø ÇáÐÇßÑÉ ÞÇÑÈ äÌÇÉ ÇáÃÏíÈ Ýí Úãáå æãÓÇÚíå áÎáÞ ÚæÇáãå æÇÈÊßÇÑåÇ¡ æÇÓÊÚÇÏÊåÇ¡ ÈÍíË ÊÔßøá áå ÌÓÑå ÇáãæÕá Åáì ÃÏÈå æÝäøå¡ æÇáÚÇÈÑ Èå Åáì ÛÏå¡ áíÈÞì Ýí ÐÇßÑÉ ÞÑøÇÆå æãÊÇÈÚíå¡ æíÄËøË ÈÐÇßÑÊå ÐæÇßÑåã ÃíÖÇð

  • جمال حمدان وعبقرية المكان

     
    íÓÊÚíÏ ßÊÇÈ ÊæËíÞí ÈÚäæÇä “ÌãÇá ÍãÏÇä æÚÈÞÑíÉ ÇáãßÇä” ÇáÐí ÃÚÏå ãÍãÏ ãÍãæÏ ÛäíãÉ æÃíãä ãäÕæÑ¡ ÈÇáÕæÑ ÍíÇÉ ÇáãÝßÑ ÇáãÕÑí ÇáÑÇÍá ÌãÇá ÍãÏÇä ÈåÏÝ ÅáÞÇÁ ÃÖæÇÁ ÌÏíÏÉ Úáì ãæÇåÈå Ýí ÇáÑÓã æÅÌÇÏÊå Ýäæä ÇáÎØ ÇáÚÑÈí æÂÑÇÆå ÇáÊí ÊÊÌÇæÒ ÊÎÕÕå Ýí ÇáÌÛÑÇÝíÇ Åáì ãÓÊÞÈá ãÕÑ Èá Åä ÈÚÖåÇ íÌíÈ Úä ÃÓÆáÉ ÇáÍÇÖÑ.íÈÏà ßÊÇÈ “ÌãÇá ÍãÏÇä æÚÈÞÑíÉ ÇáãßÇ䔡 ÇáÕÇÏÑ Úä ÈíÊ ÇáÓäÇÑí ÇáÊÇÈÚ áãßÊÈÉ ÇáÅÓßäÏÑíÉ ÈÝÕá ãæÓæã ÈÜ”ãÍØÇÊ Úáì ÇáØÑíÞ”¡ íÊÍÏË Úä ØÝæáÉ ÍãÏÇä Ëã ÏÑÇÓÊå ÇáËÇäæíÉ ÍíË ßÇä ãä Èíä ÒãáÇÆå Ýí ÇáãÏÑÓÉ ÑÆíÓ ãÌáÓ ÇáÔÚÈ ÇáÃÓÈÞ ÑÝÚÊ ÇáãÍÌæÈ æÑÆíÓ ãÌáÓ ÇáÔæÑì ÇáÃÓÈÞ ÕÈÍí ÚÈÏÇáÍßíã.

  • خنزيرفي ساحة العرضات .. العجز عن رد الظلم

    يحيى الحميداوي 

    يعتبر الخنزير من الحيوانات التي حظيت بكره شديد من قبل الديانات اليهودية والإسلامية وكذلك الوثنية أيضا فهو تعبير عن النجاسة والانحطاط لما له من صفة (الديوث) كما هو معروف عنه وفي أسطورة الإلهة حيث قام الخنزير بقتل الإلهة المحبوبة حين تمثل اله الشر بصورة الخنزير ,ومن العادات المتوارثة في مجتمعنا الشرقي والتي تعتبر تقليل من قيمة المرء أو الحط من شانه إن يوصم بصفات غير محببة أو ينعت بنعت يوحي بالدونية كان يقال (أنت خنزير أو ماشابه ذلك من تشبيه بالحيوانات أو الصفات المقيتة)وفي قصة الأستاذ( صالح جبار خلفاوي )استطاع الربط بين الموروث الشعبي والحدث الواقعي الذي تمكن من إن يرسم إبعاده في مرحلة الخدمة العسكرية وبالضبط في معسكر التدريب والتي اعتبرت هذه المؤسسة في المرحلة الظلامية التي مر بها العراق تعبير عن هدر وضياع لكرامة الإنسان بكل صفاتها وإشكالها أنها رسم للصورة السوداوية التي كان يعاني منها الأغلب الأعم يشعر بها من اكتوى بتلك النار ومن اقتيد إلى أداء الخدمة العسكرية وهو ناقم على كل شيء لأنه على علم سوف يفقد كرامته واحترامه لنفسه ولا يستطيع فعل ادني شيء ,استطاع القاص اقتناص اللقطة بلغة سلسة وسهلة اوحت بمقدرة عالية على توظيف الواقع بالمخيلة والمزاوجة بين الذكريات وتداخلها بروحية الحاضر بأسلوب الإبهار وجعل القارئ مشترك وفاعل أساسي في سرد القصة فالكثير منا استرجع لحظات الخدمة العسكرية والمعاناة التي لاقاها في تلك المرحلة وأعاد في ذاكرته العبارات والألفاظ النابية التي اختزنها في مخيلته ,وما صورة الجد الذي أزعجه رؤية الحيوان النجس الذي اقتاده الأب والابن بعد أن وجدوه في القصب إلا تعبير عن ذلك الموروث الذي تحدثنا عنه وكيف انه مكروه لأنه لايرفع رأسه للسماء وما تسمية الخنزيرة (المضخة التي تقوم برفع الماء )والتي تعتبر تسميتها ربما جاءت لتواجد الخنازير بكثرة في الأماكن الزراعية ,والربط الذي استخدمه القاص في مزاوجة بين صورة الخنزير والضابط الذي سئم من فضاضة أخلاقه وتصرفاته المقيتة ,حين يعجز الإنسان عن رد الظلم والتعبير عما في داخله في لحظة الحدث وحينما يلاقي ما لا يرغب به ويستمع لما لايود يكون عقله الباطن حاضرا للتقليل من هول الحدث وفتح منافذ للتعبير هذا ماشعرنا به حين قراءة القصة وحين دخول البطل إلى بيت الخلاء الذي عبر عنه القاص برمزية يمكن تحليلها على أنها ساحة العرضات لنجاسة المكان الذي تهدر به الكرامة ودخول العريف لنفس المكان وإصداره أصوات كما الأصوات التي يصدرها الخنزير وكأنه يريد إن يقول (أنت الخنزير وليس إنا )ولكن لعدم قدرته على المواجهة في تلك اللحظة استخدم عقله الباطن في التعبير والمواجهة وهو إفراغ لشحنات الغيظ التي كانت تعتريه وتقلق مضجعه وتزيد وجعه ,الانسياق في الإحداث يعطي صور شتى حتى وان لم تكن موجودة في فلك القصة إلا إن القارئ يرسم إبعاد أخرى لمرحلة متعبة اكتوى بسعير نارها الملتهبة ويضع نفسه في مواضع عديدة ويشعر بألم المرحلة ومعاناتها ,بالرغم من إن البطل يعلن بكل قوة وعلى لسان الجميع بان مايحدث ليس لنا شأن فيه (خنازير تبحث عن نفسها ) ونحن في لجة الحدث بين تلك الخنازير نتلوى وجعا وضياع وتسحقنا عجلة الصراع بلا رحمة فنكون بين المتصارعين ضحية لما يجري بينهم ..صراخ الذات (من يخبر الحيوان الهائج , لا شأن لنا بما يجري)ولكنه لايستمع ويبقى الصراع مستمر ونبقى الضحية التي لادخل لها في تسير الإحداث سوى أنها حطب لمواقد القتلة ,في القصة إشارات ودلالات واضحة على البحث عن روح التغير والسخط على من يعمل على استخدام الإنسان كأداة لجريمته وإرضاء لشبقه وجنونه ..ليعلو الصراخ وتعلو الحناجر برفض الواقع الكريه كما الخنزير ….ولكن ربما هي لحظة يأس يشعر بها القاص والقارئ (لكنه حيوان أبكم … لايعي ما نقول),للقاص أسلوبه المميز في استدراج القارئ للمواطن التي يريد إن يتحدث عنها ويجعل التشويق ميزة من ميزات أسلوبه الجميل …شكرا للأستاذ صالح جبار خلفاوي على هذه المساحة الجميلة من الإبداع

  • قصص قصيرة جداً

    حسن برطال 
    برج ( الرقابة )
    في الصباح قرأ الجريدة ..وفي المساء كان
    متهما بالتكتم عن مجموعة من الجرائم../
    الجريدة الرسمية
    بيتنا بغرفة واحدة ومع ذلك لا نعرف أين يُخفي والدي جرائده..
    ولما قصصتُ عليه حلمي و تكلمتُ عن ( إعادة تصوير الجرائم )
    و ( تفكيك العصابات ) عاقبني على استعمال وسادته و النوم في سريره../
    العدد رقم (0 )
    صنعتُ طيارة من جريدة ورقية .. ولما فشلتُ في السفر
    عبر العالم أدركتُ أنها ( محلية ) لا أقل و لا أكثر../
    واقية ورقية
    قال لي ولدي :  رأسي يبرد خلال فصل الصيف كلما غطيتُه
    بصفحة من صفحات الجرائد..
    – ربما ليس فيها شيء من الأحداث ( الساخنة) ..يا ولدي../
     
    الصفحة الأخيرة
    تبللت الجريدة وطمس السائل ( الأسود ) معالم البياض..
    لم أستطع قراءة ( الحروف ) لكنني تذكرتُ ( حروف ) الوجه العزيز
    حينما كان يختلط ( الكحل ) بالدمع في عين أمي./
    رئيسة التحرير
    وصلتها قصة عشقه فمزقتها.. كلما كُتب بخط
    اليد يظل حبرا على ورق../
    صفحات من غبار
    ( الحساسية ) الجديدة التي بحث عنها طويلا ، انتقلت
    من الملحق الثقافي إلى ( أنفه )..إنه يشم و لا يقرأ../
    تغطية إعلامية
    ذلك الذي يتوارى خلف الجريدة يوما بكامله ، رجل خائف أو خجول../
    أعداد غير صحيحة
    رغم زياراتها ( اليومية ) ..(الأسبوعية ).. و ( الشهرية )
    كان يشعر بالوحدة..هي ليست صديقة جميلة كما كنتُ أعتقد
    بل صحف و مجلات ليس إلا../

  • «عشيقات النذل» لكمال الرياحي.. الحمل القاتل

    طارق عبود 
     لأن الحياة الإنسانية مزدحمة بالأزمات الخانقة، فإنّ كمال الرياحي في روايته الجديدة «عشيقات النذل» الصادرة عن دار الساقي، قاربها في سياق سردي جمالي من منظور إنساني؛ تأسس على بناء تصويري تراجيدي للمواطن العربي المعاصر، حيث اتّخذ من الفن القصصي وسيلة تعبيرية ليسرد أعطابًا إنسانية نفسية متنوعة، حيث تحوّل الفضاء القائم على الفوضى والأنا مسرحًا للجرائم والخيانة وكشفاً عن الذات المبنية على حساب الآخر، معترضًا على الواقع، مشّيدًا متخيّله السردي على ركيزتين: الأولى جمالية، عبر الجهد الإبداعي المبذول لنحت النص بطريقة تعبّد الطريق أمام الركيزة الأخرى، وهي الكشف عن عورات السلوك الفردي والجمعي في المجتمع التونسي والعربي. إضافة إلى قناعة الكاتب بجدوى الكتابة كأداة ممكنة للتغيير، أو التصويب على مكامن الخلل المجتمعي، مستلهمًا قول الروائي الصيني غاو شينغجيان، الفائز بنوبل للآداب «الكتابة بمثابة طريقة لضبط الخلل». تحت هذه المظلة كتب روايته الجديدة دافعًا بجرأة واضحة، عددًا من الشخصيات إلى واجهة الأحداث، من طبقات اجتماعية متفاوتة، مركّزًا نقده على الطبقة البورجوازية المترفة، ومجموعة المثقفين والكتّاب، وما تعيشه من كــذب وادّعاء وخـــيانة، دالًا على الطرق الموصلة إلى الشهرة من طريق المال والسلطة.
    كمال اليحياوي، كاتبُ روايات ذائع الصيت، وزوجته «ناديا عبد الناظر» امرأة ساديّة متسلطة، صاحبة مؤسسة قرطاج نيوز، وناقدٌ ينافس الكاتب في زوجته، وفي الكتابة، و «سارة» الإبنة الضائعة بين الثلاثة. وثلاثة عشر طالبًا يدرسون «الدراماتورجيا» يحتجزهم الكاتب في قبوٍ مهجور بعد ثورة يناير من العام 2011 في تونس، ليكتبوا له مسلسلات تلفزيونية، بنى من خلالها مجده الثقافي، مقابل أموال يؤمّنها لعائلاتهم.
    يحيك صاحب «المشرط» روايته بخيوطٍ معقدّة من العلاقات المشوّهة في صراعٍ طبقي وشخصي، يسوّره الزيف، وتنهشه الأحقاد والوصولية، فتندفع الشخوص نحو القتل والسرقة، بهدف تحقيق مصلحة مرتجاة، في منحى بوليسي سردي تهكميّ لا يخلو من التشويق والإثارة، ولا سيّما في نهاية الرواية، بعدما تتعقّد الأحداث وتتشابك، وتتكشّف المؤامرات التي تحيكها الشخصيات بعضها ضد البعض الآخر، فتتقدّم النظرية الميكافيلية «الغاية تبرر الوسيلة»، وتتحطم المبادئ والأخلاق والصداقات والروابط العائلية وغيرها على صخرة المصالح الدنيوية العاجلة.
    تمثّل «حياة»، المرأةُ المتخيَّلةُ من الرواي، اليوتوبيا الجنسية والعشقية التي يتمنّاها، ويحلم بها، لكنه يصطدم بواقع معاكس مع ناديا التي تمثّل الحقيقة الصادمة له، ليستحيل النص وحدات سردية من الخيبات المتتالية التي يشترك فيها الجميع، خيبات من الحب ومن الأمومة ومن الرجولة ومن الصدق، ومن السلطة ومن رجال القانون ومن الثورة.
    تتخبّط الرواية في دائرة مغلقة بعناوين متعددة، بنهايات مأساوية، أولاً: الحمل. حمل «حياة» المتخيّل، يوازيه حمل ناديا بـ «سارة» التي لا تعرف والدها، التي تحمل بدورها سفاًحا، ثم تموت منتحرة، في موازاة حمل القطّة التي يقتلها البطل قبل أن تضع جراءها. ثانيًا: الانتحار – الموت -، انتحار سارة المحتمل، يقابله انتحار كمال – البطل – المؤكّد. وموت الطلاب جميعًا في القبو. وموت الناقد «كمال» أيضًا، الذي يتوهم الكاتب أنه قتله، وأطعم كبده لـ (حياة) «حياة، هل أقتله بالرصاص أم بسكين أم بصخرة أم أدفعه أمام قطار؟». (ص. 79). ثالثًا: الخيانة. يتمظهر فعل الخيانة كسلوك جمعي، ناتج من انعدام الثقة والوفاء بين شخصيات الحكاية. كمال يخون زوجته ناديا مع «حياة» و «هند المونديال» وهي بدورها تخون زوجها الأول معه، ثم تخون الثاني مع حسن ستيلا، الذي يقيم علاقة مع ابنتها سارة أيضًا التي تقول: «لن أتخلّص من هذا الجنين مهما فعلتما. لن أخضع لبريستيجها، ولا لسمعتك أيها الكاتب المشهور. إذهبا إلى الجحيم (ص. 113). وهي على علاقة أيضًا مع بوخا، ومع المحامي اليهودي إيفو.
    تنتمي الرواية إلى التيار الواقعي الانتقادي في الكتابة، ينأى بها صاحب «الغوريللا»عن الفانتازيا والهلوسات، ليلامس اليومي، عبر مخيال ينتمي إلى الواقع بقسوته وتفاصيله وجزئياته، فالأمكنة التي بنى منها حكايته انحسرت بين» مقهى المونديال، ونهج مرسيليا وابن خلدون، والحلقة الإيطالية و TGM والبابيلون و JFK وغيرها من الأمكنة، وهي أمكنة واقعية في تونس، لكن الكاتب اخترقها بشخصياته التي فرضت عليها أزماتها النفسية والمرضية. وأشار الزمن إلى حالة الإحباط التي فرضتها التطورات السياسية والأمنية على بلاد ما سميّ بالربيع العربي «علينا أن نستمع لوجهة نظره في ما يجري لنا في هذا الربيع الأسود». (ص. 64)
    تميّزت الرواية بالحوار المباشر بين الشخصيات، وتوسّل الكاتب لغة متداولة بسيطة، ولكنها غاضبة، مستخدمًا عبارات نابية تقتحم المحرّم، وتعبّر عن المسكوت عنه في مجتمع يحسب أنه أُحبِط بعد ثورة الياسمين التونسية، كما كان محبطًا قبلها، لكنه بالغ في غير حادثة في الحكاية، ولا سيّما احتجاز البطل طلابه في القبو، وكأن لا أحد يسأل أو يفتّش عنهم. وتبتعد اللغة من كونها صراخ احتجاج طفوليًا، يهدف إلى تحطيم ما تطاله اليد، لتظهر رغبة الكاتب في كشف الأزمة وفضحها، ثم عرضها بوسائط جمالية سردية، أملًا في تشكيل وعي عام لمحاربتها والانتصار عليها..

  • ســـــؤال غـــــربـــــــي

    امير تاج السر
    منذ فترة سألني قارئ إنكليزي، عن رأيي في روايات الخمسينيات والستينيات من القرن الماضي، هل كانت ستكون أفضل أم أسوأ لو أنها كتبت الآن؟
    أيضا سألني قارئ آخر، لا أعرف من أين، لكنه غربي، إن كنت أشعر برهبة ما حين أقرأ رواية كلاسيكية مثل: «يوليسيس»، و«ذهب مع الريح» أو «الحارس في حقل الشوفان»، ومنذ يومين سألتني قارئة إنكليزية، عن تخيلي لشكل كتابتي، إن كنت موجودا، وكتبت في فترة الخمسينيات والستينيات، من القرن الماضي؟
    حقيقة، هذه أسئلة تتشابه كما هو واضح، وتدور حول محور واحد، هو محور المقارنة بين الكتابة بالحبر الكلاسيكي القديم، والحبر التقني الجديد، الذي نكتب به اليوم رواياتنا، إن صح التعبير. أسئلة عن الماضي والحاضر، ويمكن بسهولة أن نستخرج منها أداة الحنين، أو سلطته، تلك التي ترافق الناس في أي وقت وأي مكان. دائما هناك ثمة عالم قديم جميل، وعالم معيش بشع، نزينه بتخيل القديم، الذي كان حاضرا لدى البعض، وبشعا أيضا في وقته، والذين يشاهدون أفلام السينما القديمة التي صورت في منتصف القرن الماضي، وقبل ذلك، ويشاهدون الشوارع النظيفة، شبه الخالية من الضجة، والسيارات التي يقودها سائقون يرتدون حللا براقة، ويفتحون الأبواب وهم منحنون، لتركب النساء المتأنقات، أو ينزلن، وغير ذلك من العادات التي ربما كانت سائدة وانتهت، يرددون: الزمن الجميل، ولن يتخيلوا أبدا أن الزمن ذلك، لم يكن جميلا لدى بوابين، يحرسون القصور، وطهاة يرصون موائد العشاء، وعمال يستهلكون طاقاتهم في الشمس ليحفروا ويردموا، ومتسولين ومشردين، يجوبون تلك الشوارع، بحثا عن رزق.
    أعود إلى مسألة الكتابة القديمة والجديدة، وتخيلي لكتابتي إن كانت في زمن الكتابات التي ذكرت أو قبل ذلك وبعده. بالطبع لكل زمن أدواته، بعض الأدوات، تستهلك، وتمحي بانقضاء زمن ما، بعضها يبقى ليرافق الكتابة إلى أزمنة تأتي، وبعضها يتم اختراعه في كل زمان، وهكذا، تجدد الكتابة نفسها، مع الاحتفاظ بمكتسباتها الجيدة التي ربما حققتها، في أزمنة سابقة. ويبدو ذلك واضحا في الروايات التي تستلهم التاريخ، حيث يقفز الكاتب إلى زمن بعيد، محاولا استنطاق أدواته، ووصف الحاضر المعيش آنذاك، وأعتقد جازما أن كاتب اليوم، مهما اجتهد في روايته التاريخية، وألبسها عتاقة الماضي في كل شيء، يظل ثمة شيء ناقص، هو الحياة التي لم يعشها الكاتب، والمجتمع الذي لم يضمه كما ضم كاتبا آخر، عاشه وتنفسه، وكتبه في أعمال عدت كلاسيكية الآن. لذلك سأتخيل نصا حداثيا لماركيز مثل: «ذكرى غانياتي الحزينات»، كيف كان سيكتب لو جاء في الفترة التي كتب فيها: «في ساعة نحس»، مثلا؟ قطعا سيكون مسرح الكتابة، بلدة صغيرة، فيها بيوت من الخشب، وقرويون بسطاء، وأقاويل تتناقلها الألسنة، وكنيسة مقامة على تل، وراع للكنيسة، يتحكم في سلوك السكان وأمزجتهم، إلى حد كبير. سيكون بطل الرواية التسعيني، الذي يذهب بثبات، لمراقبة نوم الغانية الصغيرة، في بيت تملكه امرأة، تتقاضى الثمن، سيصبح قرويا، متوجسا، يتلفت بحذر، قبل أن يذهب في مشواره اليومي، تصبح صاحبة البيت، امرأة مراقبة من الجميع، وتتحاوم سيرتها في المكان بلا توقف، والفتاة النائمة، سينحدر بها الحكي، لتوصف بأنها قذارة، ليست أصلا من القرية، وإنما جاء بها الطريق.
    هنا تنتفي حرية اختيار الحياة داخل النصوص، تمحي كل المكاسب التي نالتها الشخصية الروائية، لتوظف حسب معطيات الزمن الجديد، حيث لا مراقبة، ولا سيرة تلاك، في مدينة لا يعرف الجار فيها، ما اسم جاره، ولا تلفت الفضيحة، مهما كبرت، إلا أنظار القليلين. ماركيز من الذين عاصروا عقودا عدة، بوصفه كاتبا مستمرا في الكتابة، ولم يتوقف إلا قبل سنوات قليلة قبل وفاته، لذلك، كان يحمل قلما معبأ بحبرين، حبر كلاسيكي قديم، وحبر تقني حديث، الحبر الذي أركب أبطاله القوارب الصغيرة في الأنهار، والبحار الهائجة، وذلك الذي أركبهم الطائرات النفاثة، وأعتبر كتابه السيري: عشت لأحكي، وذلك الذي كتبه الإنكليزي جيرالد مارتن بعنوان «سيرة ماركيز»، من أقيم الكتب التي تجيب عن سؤال الكلاسيكية والحداثة.
    بالنسبة للكتاب العرب، يبدو الأمر مختلفا قليلا، فالتطور موجود بالطبع، والكتابة تواكبه، لكن تظل نمطية الوصف سائدة عند كثيرين، لم يتخلوا عنها، تظل القرى، إن كانت مسارح للكتابة، هي نفسها القرى التي وصفت في زمن الشرقاوي وطه حسين، وتوفيق الحكيم، على سبيل المثال، على الرغم من أن القرى الآن، لم تعد تلك الحبلى بالنميمة، ومراقبة سكانها لبعضهم، واختراع الفضائح، أو انتزاعها بالقوة، من جيوب الكتمان. لقد دخل التلفزيون القرى منذ زمن ليس قريبا، وجاء بتسلية بديلة عن مضغ الأقاويل، دخلت الدراما، وبرامج التوك شو، دخلت الإنترنت، وتقنية الهواتف المحمولة، وأمكن لقروي، في أي ريف، من أي بقعة في العالم أن يحتك بالآخرين، يطرح أسئلة، ويدلي بإفادات، وينشئ له ولعشيرته صفحات مطولة على الإنترنت، يكتب فيها كل شيء. القرى إن كتبت اليوم، يجب أن تكتب هكذا، قرى كونية، وليست محلية في بلدانها.
    بالنسبة لكتابة المدن العربية، وألاحظها الآن، في كتابات الشباب، أو أولئك الذين من أجيال أقدم وما زالوا يكتبون، فلا بد من كتابة علامات المدينة الآن، في الماضي كانت العلامات مثلا: محطة للكهرباء يعمل فيها البطل، مكتبا للبريد، يستقبل الرسائل ويرسلها، سينما تعرض أفلاما عربية وأجنبية، ويغشاها الأبطال من حين لآخر، وربما حديقة خضراء، تمنح الرومانسية حضورا شيقا، أما الآن، فلا بد من علامات أخرى، أهمها مولات التسوق العملاقة، وأماكن بيع الهواتف المحمولة، وكافتيريات متحررة، تضم اللقاءات العاطفية، وهكذا، وقد كنت من المستفيدين من هذه الأدوات الحديثة، التي ستصبح قديمة يوما ما، في كتابة أجيال ستأتي، وتتخيل زمننا القاسي، المر هذا، زمنا جميلا، يتمنى المرء لو عاش فيه.