حاوره: بهاء إيعالي
يمكن القول إن الكتابةَ عند جبور الدويهي هي استعادة لزمن منقض بلغةٍ روائية لا توثيقية، فما يقدّمه صاحب «مطر حزيران»، و»شريد المنازل»، يمكن اعتباره مرجعاً تاريخياً مهماً إلى حدّ ما مع التمسك باللغة الروائية الشيقة الخاصة بالرواية، من دون الدخول في متاهة التاريخ. وكما قيل، فالمؤرخ يعتني بالتفاصيل العامة لفترة زمنية محددة، أي بتاريخ العوام والملوك، بينما الروائي يدخل في تجربة تاريخ الأفراد وحياتهم الشخصية التي لا تتطرق لها المادة التاريخية البحتة، بحسب ما يورد الروائي التشيكي ميلان كونديرا.
يعتبر جبور الدويهي واحداً من أبرز الأصوات الروائية العربية اليوم، فأستاذ الأدب الفرنسي السابق هو واحد من الذين بلغوا بوكر عبر بوابة قائمتها القصيرة مرتين، وصدرت له حتى الآن ثماني روايات ومجموعة قصصية واحدة، وترجمت أعماله الروائية إلى عدة لغاتٍ منها الفرنسية والإسبانية والتركية والإيطالية وغيرها.
هنا حوار معه:
++ سؤال بديهي مكرر، أنت اليوم تعود لواجهة الرواية مع «ملك الهند» بعد انقضاء نحو 3 سنوات على «طُبع في بيروت». لماذا «ملك الهند»؟
– إن اختيار العنوان في الحقيقة يندرج تحت ثلاثة احتمالات: إما أن يكون مباشراً ويختزل شيئاً من الرواية الرئيسية والمكان الرئيسي، وإمّا أن يكون جزءاً من الكل، وإما ألاّ يشي بشيء من مضمون الرواية، لا بجزء ولا بكل ولا بشخصية ولا بزمن، أيّ أن العنوان وظيفته تضليلية قد تترك القارئ يذهب بأفكاره لناحيةٍ فيجد نفسه بناحيةٍ أخرى. وقد قمت في هذه الرواية باختيار عنوان تضليلي لها، هو «ملك الهند».
++ في هذه الرواية بروزٌ لواقع الهجرة اللبنانية وحال المغترب، وذلك بشخصية زكريا المرتحل بين أوروبا وأميركا وأفريقيا والذي يعود بحجة الحنين كما يبرز في البداية… كيف يقرأ جبور ظاهرة الاغتراب اللبنانية؟ هل زكريا إسقاط لهذه الحالة؟
– ظاهرة الإغتراب ليست إلا جزءاً لا يتجزّأ من الصيرورة اللبنانية، كذلك الأمر بالنسبة للعديد من الدول المطلّة على شاطئ البحر المتوسط بحيث أنّها عرفت هذه الظاهرة مثلنا، كجزيرة
صقلّية واليونان وألبانيا وغيرها. أما لبنان تحديداً فظاهرة الهجرة ترافقه بالرغم من أنّها ليست قديمة جداً، بحيث أنّ بدايتها تعود للنصف الثاني من القرن التاسع عشر (المهاجر الأوّل طانيوس بشعلاني عام 1854) ولا تزال، ونحن، أهل هذه البلاد، هذه الجبال وهذه القرى نعرفها جيّداً، فليس من بيتٍ أو عائلةٍ بيننا إلا وفيها مغترب، وهذا ما يمكن تسميته بثقافة الاغتراب التي نعرفها جيّداً.
أما في الرواية فاختياري وقع على شخص يرغب بالهجرة وذلك لأجل إيصال فكرة تلاطم الأفكار وتزاوجها في شخصية المغترب، وما يعترضه خلال ترحاله ويراه من سلوكيات وعادات لمجتمعات مختلفة عن مجتمعنا. والعودة إلى الديار ليست شرطية ولكن البعض يعود فعلاً بحجة الحنين وهو يحمل أسرار رحلته.
++ ترجع في «ملك الهند» إلى زمن فتنة الجبل عام 1860، ونجد في خضم الأحداث أن هذه الفتنة التي ألقت بظلالها على «تل صفرا» هي سببٌ غير مباشر لمقتل زكريا كما ورد في التحقيق. كيف يمكن الحديث عن الثأر في البيئة اللبنانية تاريخياً؟
– إن الكاتب يختار شخصية ويختار وجوهاً من حياتها لاختزال المجتمع، فكما أن الهجرة وجه من وجوه البيئة اللبنانية كذلك الثأر، فالنزاع على الأمكنة، على السلطة، على المال، كلها أمور موجودة في مجتمعنا منذ منتصف القرن التاسع عشر حتى الآن، ولغاية اليوم نجد من يتحدّث بلغةٍ طائفيّة (طائفة تكاثرت هنا، اشترت هنا…) وهذا يختزل الصراع على الأرض الذي لا يزال موجوداً، فكان لا بد في بلدة «تل صفرا» المختلطة كما اخترتها أن يكون هناك كرم يختصر هذا النزاع، نزاع يعود لعام الفتنة في لبنان وسورية والتي لا زالت نتائجها موجودة حتى اليوم ومنها هجرة مسيحيي الشام نحو بيروت ومصر وأوروبا، ففي بيروت تجد عائلات تشتغل في التجارة وصياغة المجوهرات والحقل المصرفي، معظم هؤلاء لا يزال فيهم ما يعرف بذاكرة الشام.
وبما أنّ لبنان كان له نصيب كبير من هذا الانفجار الكبير وقتها؛ كان عليّ هنا وضع هذا النزاع بصورة كرم المحموديّة المتنازع عليه والذي، كما أرى، هو محاولة لإعطاء صورة مصغرة عن هذا الصراع الدامي الذي لا زالت ظلاله متناثرة هنا وهناك.
++ في مذكرات إميلي والدة زكريا تحضر فكرة خرافة الكنوز المدفونة (الركاز) بأنّها أسرار تتناقلها الأجيال لأجل التمسك بالجذور، أين نجد هذه الفكرة في الموروث الشعبي اللبناني وكيف أثرت على الأجيال الجديدة؟
– فعلياً لا تجدها بقدر ما هي شيء رمزي، والموضوع برمّته عبارة عن فكرة اخترعتها (وضع ذهب في أساسات المنزل لئلا يفكّر الأولاد ببيعه أو هدمه). كنت في دردشةٍ مع صديقٍ لي من الكورة من آل حيدر وأخبرته عن هذه القصة التي في رأسي فأجابني بأن جدّه الذي كان يعمل في الأرجنتين فعل نفس الشيء حين عاد لقريته، ولغاية الآن لا يزال هناك خلاف حول هذا المنزل، لا باعوه ولا حفروا ولا استخرجوا الذهب.
++ تظهر هذه الرواية تميّزاً خاصاً، بحيث أنّها تبدأ بمقتل زكريا وتنتهي به، وما يحاك حول مقتله من فرضيات (الكنز المدفون، لوحة مارك شاغال، قصة كرم المحمودية، وقصة ابنته)، في وقت تقول الروائية ناتالي ساروت إنّ الرواية هي عمليّة بحثٍ دائم. أين جبور في عمليّة البحث هذه وكيف ينسجُ حولها عمله الأدبي؟
– فعلياً أنا لا أقوم بإقفال الرواية وأنا أكتبها، بل أتركها نصاً مفتوحاً، وهو بالتالي يقوم بالإغلاقعلى نفسه تدريجياً، كما أنت مثلاً يخطرُ على بالك أن تكتب عن شخصية لها صفةٌ واحدة تلفتك بشيءٍ ما فيها (الشكل أو النفس) وتضيف عليها، ولمّا تقوم بإضافاتك عليها تقوم بتكوين كيانٍ خياليّ تصبح أنت أسيره، فتتركّب الرواية تماماً كما تقوم بحركات ورق اللعب، فأنت تبدأ بشيءٍ وتسير معه، ومع الوقت تكثر الصفات فتصبح غير قادر على التلاعب بها لأنك قمت فعلياً بوضعها سابقاً، هنا تقوم الرواية بالإغلاق على نفسها، فمن بين مئات الإحتمالات لا بدّ لك أن تختار، لكن لا يمكنك أن تقوم بتحديدٍ مسبق لأنّ في ذلك إضعافاً وتصغيراً للبطل فيها، فيتحتم على الراوي مقاومة هذا الانغلاق الذي فرضه على نفسه، وما يرافق ذلك من تراكمٍ للمعاني والخبرات والصفات. لهذا أجرب دائماً أن أفتح لتبقى هناك آفاق في الكتابة التي إن كان فيها متعة أستمر.
++ في رواياتك يبرز ترابط بين نقطتين هامّتين: الموروث والحكايا الشعبية التي هي المادة الأولية للبحث في التاريخ، وتفاصيل الأمكنة التي هي أساس مجرى الحكاية، لأيّ مدى يمكن القول إن أحد الأبطال الرئيسيين عند جبور الدويهي هو المكان؟
– نعم، من الممكن في الكثير من الحالات أن يبقى المكان قد فرض نفسه عليّ قبل أن يكون مسكوناً بالشخصيات، فمثلاً في «ريا النهر» فرض المقهى الموجود على جسر نهر رشعين نفسه عليّ خصوصاً بعد أن اشتراه أخي، فقمت بإسكان شخصياتٍ فيه، وكذلك في «حي الأميركان»، ذلك الدرج الحجري الموجود في طرابلس- الحارة البرانية، أيضاً فرض نفسه عليّ وأسكنت فيه شخصيات، كذلك «عين وردة» التي بدأت من المكان. بالرغم من أنّني في مرات عديدةٍ بدأت من الأمكنة لكن بعض رواياتي بدأت من الشخصية كـ «شريد المنازل» حيث كتبتها لأنّي كنت أفكر بشخصٍ مات مؤخّراً فكتبت قصّته، وأيضاً «ملك الهند» التي نتحدّث عنها الآن. المغزى في ذلك أنّ المكان ليس دائماً هو المبتدأ في رواياتي وأحياناً قد لا يكون بطلاً رئيسياً فيها، فمن حيث يمكنك أن تبدأ ستبدأ، أكان من المكان أم من الشخصية، المسار الروائي يحدّد نفسه في النهاية. وأيضاً يمكنني القول إن هذه الأمكنة التي أختارها هي فعلياً تحمل ذاكرة خاصة بالنسبة لي، وبدورها تفتح لي الآفاق في الكتابة.
++ الملاحظُ أنّ روايتيك الأخيرتين «طُبع في بيروت» و»ملك الهند» الآنف ذكرها أنجزت كلّ واحدةٍ منهما خلال عامين، عكس رواياتك الأولى التي كانت الواحدة منها تحتاج إلى بين ثلاثة وخمسة أعوام. هل تجد أنّ تقاعدك من عملك كأستاذ جامعي أتاح لك ما يشبه التفرّغ للكتابة؟ ألا تخشى على نفسك من هذا التفرّغ؟
– فعلياً لا أجد سبباً يجعلني أقول إن هذا التفرغ الذي أعيشه اليوم مدعاة للخوف، فأنا وأنت وأصدقاؤنا لديهم نعمة الكتابة التي هي منقذة للتقاعد والحياة من الملل والفراغ غير النافعين إطلاقاً لأيّ كائن على هذه الأرض. لكن إن جئنا لطبيعة سؤالك سأقول إن خوفي من هذا التفرّغ هو خوفٌ واقعي حقيقي، فأنا طوال الوقت أسعى كي أقاوم إعادة نفسي وتكرارها في العمل، فدائماً أسعى لصناعةِ شيءٍ لا يشبه سابقه. وهذا رهاني دائماً. لكن أيضاً أحبّ أن أشير لشيء، هذه الكتب التي قمت بإصدارها تحمل بأساليبها ضروباً من التشابه غير المقصود، فيها تراكم خبرات وتجارب حياتية طويلة، فيها عدة متشابهات من حيث كيفية الولوج في الحدث المروي والولوج في الشخصيات وما إلى هنالك، ففي النهاية لا يمكن للكاتب تغيير أسلوبه ونسفه بصورة جذريّة من نصّه بفعل علاقته باللغة، إلا في حال أراد أن يكون استعراضياً وأراد فعل ذلك كنوعٍ من التفكير المضاد لتفكيره الخاص، وهذا كله لا لزوم له لأن النص المكتوب هو من يفرض أسلوبه وليس العكس.
